Fra Angelico, Zmartwychwstanie i kobiety u grobu

           Chrystus Zmartwychwstał! 

         Wczoraj i dziś obchodziliśmy Zmartwychwstanie Pana Jezusa, dla nas najważniejsze święto w roku. Z tej okazji nie mogłabym przygotować niczego innego, jak audycji dotyczącej Zmartwychwstania Pańskiego. Obraz, z jakim chciałabym Państwa zapoznać to dzieło artysty renesansowego, żyjącego w latach 1395-1455, dominikanina i błogosławionego Kościoła Katolickiego, Fra Angelico. Obraz noszący tytuł Zmartwychwstanie i kobiet u grobu należy do cyklu fresków, którymi artysta udekorował cele zakonników w konwencie św. Marka we Florencji, który zamieszkiwał, mieszkańcem tego konwentu był także słynny kaznodzieja Girolamo Savonarola, który nakłaniał mieszkańców Florencji do ascetyzmu i pokuty.

        Freski w celach zakonników autorstwa Fra Angelica i jego uczniów przedstawiają sceny z Nowego Testamentu, wszystkie mają ten sam kształt – stojącego prostokąta od góry zakończonego półokrągłą arkadą i we wszystkich artysta posługuje się tą samą, bardzo bladą paletą. Kolor niebieski praktycznie u niego nie występuje, jest to raczej rozbielony błękit a głównie są to rozmyte, pastelowe kolory, beże, żółcie, biele, karminowe czerwienie i blada czerń strojów dominikańskich. 

Fra Angelico, Zmartwychwstanie i kobiety u grobu

Fresk ukazujący Zmartwychwstanie jest dosyć nietypowy, ponieważ nie ukazuje tryumfującego Chrystusa w białej szacie i z chorągwią, wychodzącego z grobu ku przerażeniu pilnujących groty żołnierzy, lecz ukazuje wnętrze pieczary i kobiety nad pustym grobem rozmawiające z aniołem. Ponad całą grupą widoczny jest Zmartwychwstały Chrystus w mandorli, czyli owalnym, wrzecionowatym nimbie obejmującym całą postać, który przysługuje w ikonografii jedynie Chrystusowi i symbolizuje Jego boski blask. Chrystus w tym przedstawieniu nie jest ukazany w całej postaci, lecz do wysokości kolan Jego nogi zanurzone są w obłoku, który Go unosi. Chrystus w lewej dłoni trzyma białą chorągiew z czerwonym krzyżem, a w prawej palmę zwycięstwa, symbol męczeńskiej śmierci i chwalebnego zmartwychwstania. Palma zwycięstwa jest typowym atrybutem wszystkich męczenników.

Nad grobem, który ma kształt typowego starożytnego kamiennego sarkofagu pochylają się cztery kobiety, choć legenda, jak i tradycyjne pieśń Wielkanocna mówi o trzech Mariach u grobu. Prawdopodobnie Fra Angelico ukazał na fresku wszystkie kobiety, które zostały wymienione w trzech Ewangeliach synoptycznych. Choć żadna z nich nie podaje liczby czterech, ale każda mówi, że byłą tam Maria Magdalena.  Ewangelista Łukasz wspomina o Joannie, Ewangelista Mateusz mówi tylko o Marii Magdalenie i drugiej Marii. Natomiast Marek wśród kobiet, które przybyły od grobu wymienia jeszcze Salome. Kobiety trzymają naczynia z olejami, którymi pragnęły namaścić Chrystusa, ta, w czerwonej sukni, oddzielona i najodważniej spoglądająca do wnętrza sarkofagu to Maria Magdalena. Kobiety, jak podają Ewangelie, ogarnęło zdumienie i przestrach, a zarazem radość, gdy anioł oznajmił im, co się wydarzyło.

Anioł Pański w tym fresku z wielką gorliwością i dokładnie wyjaśnia niewiastom, co tak naprawdę miało miejsce, na co wskazuje jego gest podniesionej ręki i palca wskazującego na grób. Co do jego słów, wszystkie Ewangelie podają tę samą formułę, czyli zapytanie anioła, dlaczego szukacie żywego wśród umarłych? Za aniołem, z lewej strony widać skuloną postać w dominikańskim stroju – taki dyskretny dominikanin występuje w każdym fresku z tego cyklu.

Warto jeszcze raz przyjrzeć się postaci Chrystusa, na większości obrazów ukazujących Zmartwychwstanie artyści starali się dokładnie oddać materialność, fizyczność ciała Chrystusa, bo przecież zmartwychwstanie ciała, powrót do życia jest sensem naszej wiary i tego oczekujemy. Tu natomiast Chrystus wygląda jak duch, Jego ciało nie ma tej fizycznej ciężkości, wygląda On jakby pojawił się i był widzialny, ale nie materialny – autor chciał w ten sposób pokazać, że zmartwychwstałe ciało Chrystusa jest innym ciałem.

Fizyczność tę widać w innym obrazie Fra Angelico, także z konwentu Św. Marka, ukazującym scenę spotkania Marii Magdaleny z Chrystusem, którego w pierwszej chwili wzięła za ogrodnika. 

Chrystus w białej szacie, na lewym ramieniu ma motykę a prawą ręką powstrzymuje Marię Magdalenę przed dotknięciem Go mówiąc „Nie zatrzymuj Mnie, jeszcze bowiem nie wstąpiłem do Ojca” (J 20, 17). Wydarzenie to odbywa się pośród otoczonego wysokim i szczelnym płotem ogrodu, gdzie rosną czerwone kwiaty symbolizujące krew Chrystusa, która skapywała z Jego ran. Maria Magdalena na tym obrazie, jak i na poprzednim ubrana jest w czerwoną suknię.

Wszystkie freski zdobiące cele zakonników miały służyć kontemplacji wydarzeń ewangelicznych, miały być jak wielkie okna otwarte na inny świat. Geniusz tego dominikańskiego artysty z początku XV wieku, czyli gdy jeszcze renesans w pełni nie rozkwitł, a tradycje gotyckie wciąż są żywe, ujawnia się w tym, że nie używa on do  oddania niezwykłości owych wydarzeń żadnych wyjątkowych barw, ani złoceń, jak wspomniałam, paleta jest bardzo uboga, raczej rozbielona, a rysunek i kompozycja są oszczędne, jasne i symetryczne. Jednak artyście udało się tymi właśnie skromnymi środkami stworzyć dzieła zawierające w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Wydarzenia cudowne, jak zmartwychwstanie oddane zostały w sposób jak najbardziej prosty. Może Fra Angelico nie widział w fakcie Zmartwychwstania Chrystusa niczego cudownego, zjawiskowego i niemożliwego, może właśnie czerpiąc z faktu Zmartwychwstania Chrystusa pewność na życie wieczne i zmartwychwstanie własnego ciała, ukazał to w sposób dostojny, ale nie przesadnie cudowny, czy odrealniony.

Życząc Państwu tej pewności na własne zmartwychwstanie i życie wieczne, dziękuję za uwagę. 

Rogier van der Weyden, Tryptyk Ukrzyżowania

            Witam serdecznie, spotykamy się wyjątkowo szybko, bo od ostatniej audycji minął zaledwie tydzień, co z mojego punktu widzenia jest dla nas bardzo korzystne, ponieważ przez cały okres Wielkiego Postu żadna audycja właściwe nie została poświęcona tematowi odnoszącemu się do wydarzeń, które powinny być szczególnie wyeksponowane w tym czasie. Dlatego dziś zajmiemy się zaniedbaną, do czego się szczerze przyznaję, tematyką pasyjną i przyjrzymy się bliżej dziełu ukazującemu scenę ukrzyżowania, by za dwa tygodnie, w Poniedziałek Wielkanocny móc kontemplować obraz ukazujący Zmartwychwstanie Pańskie.

            Obraz, z jakim chciałabym dziś Państwa zapoznać, to dzieło Rogiera van der Weydena, malarza niderlandzkiego żyjącego w pierwszej połowie XV wieku. Artysta ten tworzący dzieła w duchu realizmu gotyckiego, nigdy nie sygnował swoich obrazów, ani ich nie podpisywał, dlatego badacze mieli sporo problemów z odtworzeniem drogi twórczej tego malarza.

Tryptyk Ukrzyżowania, któremu poświęcone jest dzisiejsze spotkanie powstał około 1445 roku i obecnie przechowywany jest w Kunsthistorisches Museum, w Wiedniu.

Rogier van der Weyden, Tryptyk Ukrzyżowania, ok. 1445, Wiedeń

           Główny panel przedstawia grupę ukrzyżowania. Pod krzyżem, który jakby wtłoczony w ramy, ucięty jest tuż ponad tabliczką z inskrypcją, po lewej stronie klęka, obejmując go Maryja, podtrzymywana przez świętego Jana. Naprzeciw nich klęczy para niezidentyfikowanych fundatorów w strojach dworskich. Ich statyczne, powściągliwe pozy stanowią kontrast dla pełnego ekspresji i bólu ułożenia ciała Maryi i podtrzymującego Ją Apostoła. Obecność fundatorów, mimo że nie uzasadniona, w średniowieczu była stałą praktyką, nierzadko była to cała rodzina, uporządkowana według zasady, że za matką klęczą córki, za ojcem synowie. Sobór Trydencki zwołany w 1542 roku zakazał umieszczania fundatorów, osób żyjących i niekoniecznie świętych w scenach religijnych, które umieszczane były w ołtarzach, co było sporym nadużyciem.

            Skrzydła boczne ukazują po lewej postać św. Marii Magdaleny z jej atrybutem, jakim jest flakonik oraz św. Weronikę po prawej. Maria Magdalena ubrana w długi ciemny płaszcz, ociera sobie łzy połą szaty. Artysta umieścił ją na skrzydle bocznym, ponieważ Maria zajęła jej miejsce pod krzyżem. Święta Weronika pokornie skłania głowę eksponując odbicie, jakie zostawił jej na chuście Chrystus. Jednak, gdy spojrzymy dokładnie, zobaczymy, że twarz Jezusa na tejże chuście nie ma ani cierniowej korony, ani żadnych innych znamion męki, a głowę okala nimb krzyżowy. Jest to tak zwany mandylion, z którym łączy się legenda o królu Abgarze, władcy Edessy, który słysząc o cudach, jakie działa Jezus, będąc w chorobie, wysłał swego sługę, aby sprowadził Chrystusa do niego. Pan Jezus, nie mogąc przybyć do chorego na trąd króla zostawił mu odbicie swego oblicza na chuście, z którą sługa wrocił do Abgara. Ten, kontemplując oblicze Pańskie odzyskał zdrowie.

            Wracając jednak do naszego przedstawienia, pragnę jeszcze zwrócić Państwa uwagę na kolory strojów obu świętych, są one bardzo intensywne, ale też dobrane na zasadzie przeciwieństwa – okrycie św. Weroniki jest koloru sukni spodniej św. Marii Magdaleny i odwrotnie. Podobnie kolory strojów Matki Najświętszej i św. Jana mają bardzo intensywne barwy, wyodrębniające się z utrzymanego w ciepłych tonacjach tła ukazującego rozległy pejzaż z panoramą miasta na horyzoncie. Pejzaż ten jest scalony, to znaczy, że zachowuje ciągłość na każdym skrzydle tryptyku. Ciągłość ta nie jest oczywista, ponieważ tryptyki, typowe dla ołtarzy gotyckich prezentowały w poszczególnych panelach różne sceny, na przykład w kolejności chronologicznej, lub dopełniające się przedstawienia, które mogłyby samodzielnie funkcjonować. Połączenie w całość trzech paneli jest już zabiegiem renesansowym.

Rogier wan der Weyden, jak powiedziałam na początku, był przedstawicielem realizmu gotyckiego i posiadał doskonałą zdolność wnikania w stany psychiczne człowieka, co ukazywał nie tylko poprzez mimikę postaci, ale stosując też inne zabiegi artystyczne. Tryptyk Ukrzyżowania zbudował na zasadzie kontrastu – znane nam z opisów Ewangelicznych jak i innych obrazów sceny śmierci Pana Jezusa odbywały się w pochmurnej scenerii, przejmującej grozą i smutkiem, oddające ból i samotność Chrystusa na krzyżu. Tu mamy słoneczny dzień, czyste niebo, niezapowiadające żadnych złych wydarzeń, jedynie ciemno granatowe, wręcz atramentowo czarne anioły wprowadzają niepokój do tego miłego obrazka. Obraz ten, a raczej zastosowany w nim nieustanny kontrast, zderzenie bólu z biernością, czy może raczej spokojem, jaki powoduje ładny widok wiosennego dnia, ma nam uświadamiać, że tak jak kiedyś, gdy Chrystus umierał za grzechy świata, świat zajmował się swoimi sprawami, tak też jest i dziś.

Kolejny kontrast widoczny jest w powiewającym, unoszonym przez wiatr perizonium Jezusa, pozostającym w kontraście do sztywnego, martwego ciała na krzyżu. Ten sam wiatr rozwiewa szaty św. Jana wpatrującego się w swego Mistrza i jednocześnie podtrzymującego Matkę Najświętszą. Jej twarz ukazuje prawdziwy ból i współczucie dla cierpienia Syna. Maryja ma podkrążone oczy, opuchnięte powieki i wargi, Jej palce oplatające krzyż są wiotkie i bezsilne.

Współcierpienie, jakie odczuwała Maryja pod krzyżem Rogier wan der Weyden ukazał też na innym obrazie, noszącym tytuł Zdjęcie z krzyża, gdzie ciało Maryi powtarza ułożenie ciała martwego Chrystusa zdejmowanego z krzyża. 

Rogier van der Weyden, Zdjęcie z Krzyża, ok. 1435, Madryt.

Zachęcam serdecznie do przyjrzenia się tym dziełom, jak i innym obrazom ukazującym Ukrzyżowanie, bo sztuka uwrażliwia i naprawdę pomaga w przeżywaniu różnych wydarzeń nie tylko tych opisanych w Piśmie Świętym. Życzę Państwu głębokiego przeżywania tajemnic Wielkiego Tygodnia i do usłyszenia w Poniedziałek Wielkanocny.

Leonardo da Vinci, Zwiastowanie

            Dziś, jak zapowiedziałam dwa tygodnie temu, spotkamy się z dziełem jednego z największych, a przynajmniej najpopularniejszych mistrzów pędzla doby nowożytnej, jakim jest Leonardo da Vinci. Pewnie spodziewają się Państwo Ostatniej Wieczerzy, ponieważ obraz ten byłby najbardziej stosowny mając na uwadze, że trwamy wciąż w okresie Wielkiego Postu, bo oprócz tego dzieła i legendy z nim związanej, Leonardo da Vinci znany jest przecież głównie ze swych portretów, wizerunków Matki Bożej z Dzieciątkiem oraz szkiców anatomicznych i konstrukcyjnych.

A ja zaprezentuję dziś Państwu dzieło raczej mało znane, bo wykonane w początkowym okresie twórczości Leonarda oraz przez dłuższy czas poddawane dyskusji, co do faktycznego autorstwa. Dziełem tym jest obraz Zwiastowanie namalowany na przestrzeni lat 1472-1475, czyli gdy artysta miał nieco ponad 20 lat. Obraz znajduje się w zbiorach Galerii Uffizi we Florencji. Przypomnę tylko, że Mona Lisa została namalowana około 30 lat później, co jest doskonale widoczne w jakości wykonania obu dzieł, jak i warsztacie artysty, który nie do końca panuje nad perspektywą jak i kompozycją. Nie chciałabym jednak, by myśleli Państwo, że wybrałam na dziś ten obraz, aby zdeprecjonować geniusza i wydobyć na światło dzienne jego potknięcia i porażki. Wybrałam go, ponieważ w zeszłym tygodniu, we wtorek przeżywaliśmy uroczystość Zwiastowania Pańskiego.

Kompozycja obrazu Leonarda jest klasyczna i podporządkowana regułom, jakie panowały w malarstwie nowożytnym, które scenę tę bardzo sobie przypodobało.

Obraz Leonarda ukazuje Maryję siedzącą na krześle i czytającą księgę ustawioną na niezwykle zdobnym pulpicie, przed Nią przyklęka pokornie i dostojnie Archanioł Gabriel trzymający lilię w lewej dłoni, a  prawą unoszący w geście błogosławieństwa. Cała scena rozgrywa się w ogrodzie, na tle włoskiego pejzażu, chociaż siedzisko Maryi ustawione jest na posadzce, tuż przed domem. Przestrzeń, w której rozgrywa się scena, czyli ogród otoczony masywnym ogrodzeniem symbolizuje czystość Maryi, nawiązując do starotestamentowego symbolu maryjnego, a obecnie znanego wezwania z litanii loretańskiej, czyli ogrodu zamkniętego. Podobne znaczenie ma umieszczona w dłoni Archanioła lilia, która na innych przedstawieniach ukazywana w wazonie miała wskazywać na dziewiczy stan Matki Bożej, natomiast dana do ręki Gabrielowi, jako berło stała się z czasem Jego atrybutem. Obecne tu drzewa cedrowe, a na niektórych przedstawieniach również fontanna usytuowana pośrodku ogrodu miały symbolizować nieśmiertelność, którą uzyskaliśmy za sprawą decyzji Maryi.

            Leonardo przedstawiając scenę Zwiastowania ukazał, nazwijmy to roboczo, na własny użytek, jego pierwszą część, czyli przybycie do Maryi posłańca z niebios. Maryja lekko wzdraga się na widok niespodziewanego gościa, co artysta ukazał w geście Jej lewej dłoni - uniesionej i cofniętej. Posłaniec Boży jest poważny i skupiony, świadom swojej fundamentalnej dla zbawienia świata misji. Zastaje on Maryję w trakcie czytania Pisma Świętego; teologom i artystom tego czasu wydawało się to najgodniejszym zajęciem dla przyszłej Matki Zbawiciela. Niekiedy widać, że księga jest otwarta na wersetach proroctwa Izajasza. Leonardo ukazał Maryję siedzącą, a Archanioła klękającego – jest to jeden z wariantów przedstawienia tego spotkania, jedna z możliwości, ponieważ na innych przedstawieniach Maryja może stać, albo klęczeć na klęczniku, Gabriel także może stać, albo zlatywać z niebios w otoczeniu licznych putt. Istotnym zagadnieniem w tego typu przedstawieniach było pytanie, kto przed kim powinien klęczeć, dlatego Maryi dodano klęcznik i Gabriel zastaje Ją podczas modlitwy.

Liczne obrazy ukazujące Zwiastowanie ilustrują również kolejny etapy tego spotkania. Może to być scena dialogu rozgrywającego się pomiędzy postaciami, gdzie Archanioł wyjaśnia Maryi plan, jaki Bóg dla Niej przygotował, jak i podaje szczegóły dotyczące jego realizacji. W scenach tych Maryja jest zdziwiona, czy wręcz przerażona, a na Jej twarzy maluje się strach. Obrazy takie powstawały dosyć często w okresie nowożytnym na skutek pojawiającej się wówczas tendencji do psychologizacji postaci. Czasami widać jak z ust obu postaci wydobywają się słowa, jakie wypowiedzieli Oni podczas tego spotkania. Są też obrazy, na których widać, jak malutki Pan Jezus spływa z nieba na promieniu światła wprost do łona Maryi, lub jak gołębica Ducha Świętego unosi się nad Jej głową.

Inne obrazy przedstawiają ostatni już etap, czyli zgodę Maryi, jej Fiat, wyrażone przez Nią zawsze pokornie i z ogromnym posłuszeństwem, składa Ona ręce na piersi i pochyla głowę do przodu. 

Oprócz wyszczególnienia w narracji trzech etapów spotkania chciałabym zwrócić Państwa uwagę na to, że opis ewangeliczny Zwiastowania nie podaje ani miejsca, ani czasu tego wydarzenia. Stąd taka różnorodność organizacji tła, gdzie jest ono, jak w przypadku obrazu Leonarda, ogrodem, wśród malarzy północnych dominowało ukazywanie tego spotkania w przestrzeni sakralnej, czyli w kościele, lub w skromnej izdebce, wypełnionej sprzętami domowymi. Leonardo ukazał to wydarzenie w ogrodzie, raczej po południu, ponieważ niebo nie jest rozświetlone tak, jak zdarza się to w środku dnia.

Postaci Maryi i Archanioła ukazane przez Leonarda oddane są z ogromną naturalnością, a gesty są niezwykle wymowne. Podobnie pejzaż jest typowy dla tego artysty i widać w nim charakterystyczne dla Leonarda sfumato, czyli rozmycie konturów i zszarzenie tego, co jest najgłębiej. „Usterki”, o jakich wspomniałam wcześniej, to złe usytuowanie pulpitu względem siedziska, co pociągnęło za sobą błąd w wyrysowaniu ręki Maryi, która powinna być przesunięta bardziej w głąb. Dodatkowo okrycie ud i zaplecka krzesła, na którym siedzi Maryja jedną partią draperii drażni i sprawia, że widz ma na jednym poziomie trzy załamania tkaniny i widzi „trzy” nogi Maryi.

Nie wymawiając jednak błędów mistrzowi, zapraszam Państwa do zapoznania się z jego dziełami, jak i innymi obrazami ilustrującymi scenę Zwiastowania. 

Zwiastowanie, Pinturiccio

Zwiastowanie, Fra Angelico

Rafael Santi, Przemienienie Pańskie

Witam, dzisiejszy obraz ilustrujący wspominane wczoraj Przemienienie Pańskie na górze Tabor jest dziełem artysty z najwyższej półki, jakim jest z pewnością znany Państwu artysta włoskiego renesansu, Rafael Santi. Obraz Przemienienie Pańskie rozpoczęty w 1516 jest ostatnim dziełem tego wielkiego artysty, stawianego na równi z Leonardem da Vinci, z którego dziełem spotkamy się za dwa tygodnie oraz Michałem Aniołem. Jak wspomniałam, obraz ten jest ostatnim dziełem Rafaela i niestety został dokończony po śmierci artysty w 1520 przez jego ucznia Gulia Romano.

Obecnie dzieło to przechowywane jest w Pinakotece Watykańskiej i pomimo, że jest najczęściej przywoływaną, najchętniej kopiowaną i najbardziej znaną kompozycją ukazującą scenę Przemienienia Pańskiego, dzieło to jest również najbardziej nietypowym przedstawieniem tej sceny. Dzieje się tak za sprawą ukazania na obrazie dwóch dziejących się równocześnie wydarzeń opisanych w Ewangelii Mateusza (Mt 17, 1-21). 

Rafael Santi, Przemienienie Pańskie, 1516-1520, Pinakoteka Watykańska

Pierwsza scena, ukazana w górnej partii, to Przemienienie Pana Jezusa na górze Tabor. Jezus, w bieli, z uniesionymi rękoma ukazany jest na tle białego obłoku. Proszę spojrzeć na układ nóg Jezusa, ukazanie ich przez artystę w kontrapoście sprawi, że mamy wrażenie, że postać się unosi, a nie zwisa bezwiednie. W podobny sposób ukazani są prorocy Mojżesz i Eliasz. Poniżej Apostołowie Jakub, Piotr i Jan leżą na ziemi zasłaniając sobie oczy przed blaskiem, jaki bije od Jezusa. Według tradycji symbolizują oni trzy cnoty główne: Wiarę, Nadzieję i Miłość, co dodatkowo artysta ukazał w kolorze ich płaszczy – Jakub w zieleni, czyli Nadzieja, Piotr w niebieskiej tunice jako znak Wiary. Dodatkowo ma on żółty płaszcz przykrywający mu nogi – żółty jest symbolem zdrady i w takiej sukni ukazywany jest Judasz, ale artysta chciał przypomnieć nam, że i Piotr nie był wierny Chrystusowi do końca. Ostatni z Apostołów, Jan, ukochany uczeń Jezusa w całości ubrany jest czerwony płaszcz symbolizujący Miłość.

Poniżej ukazana jest scena przyprowadzenia do uczniów epileptyka, który według słów swojego ojca „często pada w ogień, a często w wodę”. Mężczyźnie i półnagiemu, powyginanemu chłopcu towarzyszy tłum ludzi. Naprzeciw nich, po prawej stronie kompozycji znajdują się Apostołowie, którzy bezskutecznie próbują uzdrowić chłopca. Scena ta jest bardzo dynamiczna. Uczniowie rozmawiają ze sobą, napominają się wzajemnie, nie dowierzają, niektórzy okazują rezygnację.

Z Ewangelii wiadomo, że Pan Jezus uzdrowił chłopca i zgromił Apostołów za brak wiary, który był przyczyną ich niemożności oraz pouczył, że „ten rodzaj złych duchów można wyrzucać tylko modlitwą i postem.” Kompozycja dzieła składająca się z dwóch części, dwóch dziejących się w tym samym czasie wydarzeń nie ma na celu jedynie ukazania widzowi dłuższej historii, narracji dotyczącej Przemienienia Pańskiego wychodzącej poza to jednostkowe wydarzenie, ale ma na celu ukazanie kontrastu pomiędzy Jezusem, wszechmogącym Bogiem, a Apostołami, których moc jest ograniczona im dana. Kontrast ten ukazany jest za sprawą środków plastycznych, użycie jasnych barw i symetrii – zamknięcie kompozycji w figurze trójkąta w górnej partii oraz chaos i ciemne, ponure kolory w dolnej.

Interpretację obrazu Rafaela, jaką Państwu przedstawiłam można poszerzyć poprzez dodanie do niej tradycji, jaka wiąże się z samym świętem Przemienienia Pańskiego obchodzonego w Kościele szóstego sierpnia. Bogactwo treści, jakie zawiera w sobie zarówno obraz, jak i słowa Ewangelii mówiące o Przemienieniu Pańskim przypominają nam, że człowiek lubi i pragnie przebywać w warunkach bezpiecznych, gdy jest blisko Boga i wie, że nic mu nie zagraża, stąd Piotr chciała wybudować namioty dla Mojżesza i Eliasza i zostać na górze, ale Jezus wymaga od nas, byśmy codziennie stawiali czoła życiu, byśmy nie przyzwyczajali się do sytuacji, w których możemy pozostać bierni.

Innym aspektem tego fragmentu Ewangelii jest potrzeba przemiany, jaką człowiek nosi w sobie, jest to zarówno świadomość siebie i najzwyklejsza chęć bycia lepszym człowiekiem. Ale w tej chęci przemiany może kryć się pokusa przemiany z dobrego na lepsze, dotycząca najprostszych, najbardziej elementarnych rzeczy, takich jak lepsza praca, powodzenie, lepsze zdrowie, lepsza sylwetka, lepsze wyjazdy wakacyjne, wszystko to, co składa się na nasze życie. A najlepiej jeszcze by było, gdyby zmiany te dokonały się za sprawą Bożej pomocy.

Nie chciałabym kończyć dzisiejszego posta, jako przemieniona z historyka sztuki w moralizatora, więc przedstawię jeszcze tylko dwa inne obrazy ukazujące scenę Przemienienia Pańskiego i z tym Państwa zostawię.

Dziękuję serdecznie za uwagę i zapraszam za dwa tygodnie. 

Fra Angelico, Przemienienie Pańskie, 1440, Museo San Marco

Andrzej Rublow, Przemienienie Pańskie, 1405, Sobór Zwiastowania

Pieter Bruegel, Walka karnawału z postem

            Miesiąc temu, gdy rozpoczął się na dobre okres karnawałowy, obiecałam Państwu, że poświęcę jedno spotkanie temu właśnie tematowi. Dziś, chciałabym zapoznać Państwa z dziełem będącym już na granicy zabawy i umartwienia, jakim jest obraz XVI-wiecznego malarza niderlandzkiego, Piotra Bruegla Walka karnawału z postem, z roku 1559.

            Powiem może najpierw kilka słów o samym artyście, bo była to postać nietuzinkowa i umiejąca niezwykle dobrze ocenić i ukazać ludzkie postępowanie i motywy, jakimi ludzie się kierują w życiu. Był on mistrzem alegorii i jak sprawnie posługiwał się pędzlem, tak też sprawnie potrafił ujawnić prawdziwe ludzkie oblicze. Ilustrował za pomocą przysłów ludzką głupotę, ograniczenie, chciwość, lenistwo, egoizm – to wszystko, co nierzadko jest nam obce, ale łatwiej dostrzegane u innych. Jednym z jego ulubionych tematów, obok pejzażu były sceny z życia, a szczególnie z zabaw wiejskich. Istnieje nawet anegdota, że Bruegel przebierał się w strój plebejski i chadzał na wesela chłopskie i incognito brał udział w życiu społeczności wiejskiej, gdzie obserwował to, co możemy oglądać na jego obrazach.

            Bruegel był doskonałym reporterem i jednocześnie mędrcem wrażliwym na zepsucie i zło świata. Jego gorzki realizm jest także obecny w dziele Walka karnawału z postem. 

Pieter Bruege, Walka karnawału z postem, 1559, olej na desce, Wiedeń

Obraz ten, z ogromną siłą oddziałuje na widza, nie tylko poprzez gęstą, przesyconą ostrymi, ciepłymi barwami kolorystykę, ale też za sprawą nagromadzenia postaci na przestrzeni niemalże całkowicie zamkniętej przez zabudowania: z lewej strony oberżę, z prawej portalem kościoła, a także licznymi miejskimi domami, które szczelnie wypełniają dalszy plan obrazu. Dodatkowo wrażenie zatłoczenia wzmacnia ukazanie kompozycji jakby z lotu ptaka, gdzie centrum tego chaotycznego placu stanowi błazen niosący zapaloną pochodnię mimo jasnego dnia.

            Trefniś ten, usytuowany został w centrum, a wszystkie inne sceny rozgrywają się wokół niego. Możliwe jest, że przedstawienie to odnosi się do dawnych zwyczajów związanych z obchodami Popielca, podczas których „chodzą z latarniami i pochodniami w biały dzień, zapytując z żalem w głosie, gdzie odszedł karnawał.” U dołu, na pierwszym planie widoczne są, nieco większe od pozostałych postaci, personifikacje dwóch pojęć zawartych w tytule obrazu; każda z nich posiada swój orszak i ukazana jest na sobie właściwym pojeździe.

Gruby Karnawał z pasztetem na głowie i mierzący w stronę postu rożnem z nabitym pieczonym łbem prosięcym, zasiada okrakiem na beczce zatwierdzonej na niebieskiej łodzi, która pchana jest przez mizernego nieboraka. Postać ta, za którą ciągnie jej orszak składający się karnawałowych przebierańców w maskach zajmuje lewą część obrazu. Wśród tych przebierańców można znaleźć diabła uderzającego w bęben, postać z rożnem, muzykanta i kobietę ozdobioną sznurem jaj, oraz parę niosącą okrągły blat zastawiony bułkami i serem.

            Kierując wzrok nieco w głąb, widać jak w orszak ten wtapia się grupa postaci odrywająca ludową komedię. Farsa rozgrywa się przed karczmą, z której wychodzą kolejni chętni do zabawy, a naprzeciwko nich stara kobieta smaży na ognisku słodkie placki. Dwie ogromne beczki w winem leżące na rogu karczmy, o które opiera się opilec, oddzielają bawiących się od grupy kalek, za którymi znowu inni bywalcy szynku bawią się w najlepsze. Za nimi podąża znów procesja trędowatych, a głęboko w tle, dokonywany jest akt palenia kukły zimy.

            Orszak zdążający wzdłuż prawego boku obrazu, biorący swój początek w kościele, należy do Postu. Jego wychudzona postać z ulem na głowie, zdążająca w stronę Karnawału, wobec którego wystawia łopatę, na której leżą dwa śledzie, jedzie na krześle ustawionym na czerwonej platformie ciągniętej przez mnicha i zakonnicę. Za nim podążają dzieci z kołatkami, mające na czołach krzyże z popiołu i mężczyzna niosący wiadro święconej wody. Dalej bogaci mieszczanie i przedstawiciele elity miejskiej wychodząc z kościoła udzielają jałmużny ustawionym w dwóch rzędach ubogim. Naprzeciw tej scenki, bardziej ku środkowi ukazany został stragan z rybami. Za nimi, na dalszym planie zilustrowana została procesja pokutna.

            Jak z pewnością Państwo zauważyli, w obrazie tym, kompozycja została oparta na kontraście i przeciwstawianiu dwóch światów. Od początku widać dysharmonię w tym świecie, gdzie toczy się nieustanna walka pomiędzy postem, a karnawałem, śledziem a mięsem, winem a wodą, kościołem a karczmą, zabawą a modlitwą, zaś jedyną postacią nie identyfikującą się z żadną stroną jest błazen. Wprowadzenie przez Bruegla do kompozycji tej postaci i umieszczenie jej w centrum jest dowodem, że autor nie zamierzał poprzestać na ukazaniu zabaw karnawałowych, czy pobożnego życia wspólnoty parafialnej, lecz chciał stworzyć dzieło posiadające wymowę dydaktyczną.

Ponadto dzieło to wyróżnia się wewnętrzną hierarchią i porządkiem. Jeżeli nawet tak niepozorny element, jakim są gołe gałęzie ukazane na tle nieba po lewej stronie, a pokryte liśćmi po prawej, wskazywały na przemijalność pór roku, to niemożliwym byłoby, aby artysta ten zawężał zakres znaczeń obrazu jedynie do ukazania anegdot i zdarzeń z życia swoich współczesnych. Dodatkowo Bruegel zawarł w obrazie swoją wizję dotycząca zmienności losu, odwiecznego następstwa smutku i radości oraz zabawy i okresu powściągliwości poprzez zamknięcie przedstawienia w postaci elipsy. Artysta objął pierścieniem wszystkich uczestników pochodów, odgradzając środkowe przedstawienie ukazując w centrum jaśniejszą plamą gruntu. Bruegel w każdej postaci, scence, a także elemencie kompozycyjnym skierował do widza konkretny przekaz, który może być rozumiany na wiele sposobów.

 Poczynając od głównych postaci, czyli personifikacji Postu i Karnawału, autor przeciwstawił w nich, w sposób karykaturalny, dwie skrajności, obżarstwo i nadmierne poszczenie, które zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku są rzeczą niewskazaną. Inne sprzeczności dostrzec można w postaci kobiety pijącej wodę ze studni, podczas gdy z drugiej strony świnia zjada odpadki. A także w ukazanym obok niej straganie z rybami, którego przeciwieństwo stanowi kobieta smażąca gofry i inne tłuste placki.

Oprócz tych, logicznie przeciwstawnych sobie scen, w ilustracjach pochodów ciągnących za personifikacjami przeplatają się nieustannie wątki ilustrujące okolicznościowe zdarzenia należące do obchodów związanych z postem, oraz z karnawałem, z życiem codziennym, jego zwykłymi troskami i radościami. Bruegel nie gloryfikował ascetycznego modelu życia, polegającego na skrupulatnym przestrzeganiu wszystkich obowiązków religijnych, który wprowadzał pesymizm i powodował smutek. Nie zachwalał też karnawału i zabawy, ukazując ich skutki w postaci pijaństwa i braku pieniędzy. Przeciwstawiając je sobie wzajemnie ukazywał prawdę o nich; „Szczęście, podobnie jak nieszczęście, nie znają ścisłych granic. Zarówno karnawał jak i post maja swoich nieszczęśników.”

Mam nadzieję, że zgadzają się Państwo z wizją świata Bruegla, która jest wciąż aktualna i kierują się Państwo w swoim życiu zasadą złotego środka. Żegnam się z Państwem i życzę dobrej zabawy w te dwa ostatnie dni karnawału, a po nich postu, który dobrze przygotuje do Świąt Zmartwychwstania Pańskiego.

symbolika serca

           Zazwyczaj tematem audycji jest jeden obraz, jedno dzieło odnoszące się i ilustrujące aktualne święto lub wyjątkowy okres w ciągu roku, w jakim aktualnie się znajdujemy. Dziś, wyjątkowo chciałabym zaprezentować Państwu nie obraz, a znaczenie, rolę oraz zastosowanie w sztuce symbolu, jakim jest serce. Myślę, że nie mają Państwo żadnych wątpliwości, że obraz serca w ostatnich dniach, a może nawet i tygodniach towarzyszył nam nieustannie za sprawą przeszłych już Walentynek.

           Jeżeli mówimy o miłości a’la Walentynki, to symbol serca narzuca się niejako automatycznie, zaraz obok czerwonych róż, pocałunków na moście, czasem pary obrączek, czekoladek w kształcie serca, białych misiów i całej masy banalnych prezencików nierzadko z erotycznym podtekstem, które sprowadzają to najważniejsze przecież dla człowieka uczucie, do swojego poziomu. Ale wróćmy do serca, bo jest ono w ten grupie najstarszym i właściwie jedynym prawdziwym symbolem miłości.

           Serce już w starożytności traktowane było, jako siedziba uczuć, myśli, czy rozumu. W średniowieczu w sercu upatrywano siedziby duszy, choć szukano jej i w innych narządach, jak płuca, krew, czy mózg i choć sobór w Vienne w 1311 roku rozstrzygnął ten problem mówiąc, że cała dusza zamieszkuje w całym ciele i w każdej jego części, serce pozostało siedliskiem miłości nie tylko pomiędzy kochankami, ale też pomiędzy człowiekiem, a Bogiem. Wyczuwalny puls i odczucie bicia serca przy wzburzeniu, czy podczas innych silnych doznań emocjonalnych odczytywano jako wewnętrzny głos, który Bóg jest w stanie usłyszeć, a nawet więcej, Bóg zna serce każdego z nas i czyta uczynki zapisane w sercach. Ojcowie Kościoła wspominają również o „oczach serca”, które pozwalają człowiekowi poznać Boga.

Wiele uwagi przywiązywano do motywu serca w zachodnioeuropejskiej literaturze dworskiej, począwszy od XII wieku, gdzie stało się ono symbolem wyrafinowanej, czystej i szlachetnej miłości, ale i tej niespełnionej, pożądliwej, która sprawia, że serce płonie w swoim niezaspokojeniu. Bohaterowie tych poematów obdarowują się sercami, traktują swe serca jako najcenniejszy podarek, jako skarb, którego należy strzec pod kluczem. Trudno rozstrzygnąć, czy serce kochanków, serce miłosne należy utożsamiać z ciałem, z organem ludzkim, czy raczej z duszą, jako pragnienie oddania siebie, swoich uczuć drugiemu człowiekowi. Analiza owych dialogów serc wykazuje, że człowiek średniowiecza, wychowany na romansach dworskich ma dwa serca, jedno jako organ warunkujący życie człowieka i drugie pojmowane jako synonim miłości. Takie odczytywanie symbolu serca zakochanego, jako nośnika owych najwyższych uczuć, rozdzierających rozterek, bolących pragnień i pełnego nadziei oczekiwania funkcjonuje do dziś. W języku potocznym funkcjonuje wiele wyrażeń odnoszących się do właśnie tego serca, mówi się przecież o „złamanym sercu”, „sercu startym na proch”, „pokruszonym sercu”, czy też pieszczotliwie „moje serce” w kontekście wybranki lub wybranka też oczywiście serca.

Serce jest symbolem pięknej miłości i zarazem siedzibą wszelkich szlachetnych uczuć, co także odbija się w języku zwrotami takimi jak: „złote serce”, „dać coś prosto z serca”, „wielkie serce”, „serce na dłoni”, czy sam przymiotnik „serdeczny” pochodzący od „serca”, na określenie osoby miłej, dobrej, otwartej i pomocnej i nie jest to przypadkowe. Już w średniowieczu symbol serca stał się atrybutem cnoty Miłości, czy też Miłosierdzia. Przypomnę tylko, że personifikację Miłości z sercem w dłoni przekazującym je Bogu Ojcu namalował znany Państwu z wcześniejszej audycji Giotto w kaplicy Scrovegnich w Padwie. Nie jest to jednak jedyny symbol cnoty Miłości, ponieważ bardzo często ukazuje się ją w towarzystwie dzieci.

Giotto, Caritas, 1303-1306, fresk, Kaplica Scrovegnich, Padwa

Ale by nie odchodzić zbytnio od charakteru audycji przygotowałam obraz,  a właściwie miniaturę z kodeksu średniowiecznego przedstawiającą właśnie personifikację Miłości z czerwonym sercem w ręku. 

źródło: http://manuscripts.kb.nl/search/simple/11M3%2A/page/2 odczyt 15.02.2014

Jako dygresję pozwolę sobie tylko zauważyć, że nie wiadomo, skąd właściwie wziął się sam kształt serca, bo nie jest ono podobne do ludzkiego organu, a jak już na wywodzić się z serca – organu wewnętrznego, to najbardziej przypomina ono serce krowy. Ale wracając do miniatury, postać Miłosierdzia, tu bardzo wyraźnie podpisana czerwonym tuszem „Charite” jest ukazana jako młoda, piękna kobieta z długimi, rozpuszczonymi złotymi włosami sięgającymi prawie do podłogi i ubrana w strojną suknię. Stoi ona na tle rzędu kolumn i lewą ręką dotyka gorejącej gwiazdy, a prawą przyciska do piersi czerwone serce. Uwagę zwraca jej nietypowe nakrycie głowy, które w istocie jest gniazdem ptaka, który ma tam nawet trzy pisklaki. Nie jest to przypadkowy ptak, a pelikan, który przebija sobie dziobem pierś, by nakarmić swoje troje dzieci własną krwią, powiem tylko, że personifikacja Miłosierdzia, gdy jest z dziećmi, też ma ich troje. Obraz pelikana przebijającego własną pierś jest częstym symbolem Chrystusa, który także z miłości dał przebić sobie bok, by zgładzić winy całego świata. Nie jest to przypadkowe połączenie, zwłaszcza, że od XIII wieku zaczęto łączyć ranę boku Chrystusa z raną serca, co sprawiło, że niezwykle w tamtym czasie rozwinął się kult Serca Jezusowego, będącego ostatnią nadzieją dla grzeszników oraz symbolem wewnętrznej przemiany i możliwości upodobnienia ludzkiego serca do Serca Jezusowego.

W ten oto szybki i niestety nieco pobieżny sposób przeszliśmy drogę od walentynkowych serduszek, poprzez cnotę Miłosierdzia, do Serca Jezusowego. Właściwie jest to ścieżka retrospektywna, nie tylko w przeszłość, ale i w głąb i nie tylko symboliki serca, ale i jego możliwości. 

Stefan Lochner, Ofiarowanie Pana Jezusa w świątyni

Stefan Lochner, Ofiarowanie Pana Jezusa w świątyni, 1447 

            Wczoraj świętem Ofiarowania Pańskiego zamknęliśmy definitywnie przedłużony nieco okres bożonarodzeniowy, który faktycznie zakończył się w święto Chrztu Pańskiego, ale do wczoraj można było śpiewać kolędy, trzymać w domach choinki i szopki. Od teraz możemy w pełni cieszyć się karnawałem, jednak o karnawale porozmawiamy za miesiąc, a dziś wróćmy jednak do przedstawienia Ofiarowania Pańskiego, którego ikonografia jest całkiem ciekawa.

          Obraz dzisiejszy, ukazujący scenę przyniesienia małego Jezusa do świątyni jest autorstwa niemieckiego artysty piętnastowiecznego, Stefana Lochnera i przedstawia to wydarzenie w sposób niezwykle rozbudowany, jest tam wiele postaci, a całość utrzymana jest w bardzo ciepłych, przyjemnych dla oka barwach oraz tchnie z niego dyskretna, ale dostojna elegancja.

Może, by lepiej zrozumieć obraz należy powiedzieć kilka słów o samym autorze i tradycji malarskiej, z jakiej się wywodził. Otóż Stefan Lochner, niestety nie wiadomo, kiedy dokładnie się urodził, prawdopodobnie około 1400 roku, w roku 1430 przybył do Kolonii, gdzie pozostał do końca życia. Miasto to, w owym czasie było bardzo prężnym ośrodkiem życia artystycznego, gdzie wciąż pobrzmiewały echa gotyku międzynarodowego, zwanego też stylem miękkim, lub pięknym, czyli stylu, który wykształcił się w sztuce około roku 1400, dzięki częstym kontaktom pomiędzy dworami oraz licznym podróżom artystów dzielących się swoim doświadczeniem, jak i czerpiącym z doświadczenia innych. Z tego, jak się mówi obecnie przybliżenia granic wykształcił się w sztuce gotyckiej ten typ malarstwa, dający się rozpoznać między innymi poprzez ogólnie ujętą dworskość, wytworność, delikatność, wysublimowanie i wydelikatnienie gestów i póz, czasami kapryśne, czy udziwnione formy i ornamenty, ale też przez duże zainteresowanie naturą i światem zwierząt. Ogólnie gotyk międzynarodowy oscylował pomiędzy realizmem, co widać na przykładzie doskonale odtworzonych szkiców zwierząt i roślin, a konwencją, czyli tym wszystkim, co ten styl znamionuje. Stefan Lochner, jako jeden z najwybitniejszych przedstawicieli europejskiego malarstwa tablicowego, głęboko tkwił w tej tradycji, ale też nie pozostał niewzruszony na płynące z Niderlandów wpływy malarstwa realistycznego, jako najlepszy przykład można podać twórczość braci van Eycków.

Obraz Lochnera, powstały w roku 1447, ukazuje moment, kiedy starzec Symeon przyjmuje beztroskie Dzieciątko i sadza je na mensie ołtarza. Symeon ma zamknięte oczy, nie patrzy na Dzieciątko, tylko nieco wyżej, rozpoznaje je po dotyku. Artysta nawiązał w ten sposób do legendy, która mówiła, że starzec Symeon był ślepy i odzyskał wzrok dopiero po spotkaniu z Jezusem, kiedy „oczyma wiary” rozpoznał w nim Zbawiciela, którego nazwał „światłem na oświecenie pogan”. Symeon, ubrany w szaty kapłana żydowskiego znajduje się po prawej stronie patrzącego, stoi na lekkim podwyższeniu, tuż przy samym ołtarzu, za nim stoi prorokini Anna trzymająca w ręku zwój, na którym najprawdopodobniej napisane są słowa „to jest dziecko, które stworzyło niebo i ziemię”, ponieważ w ten właśnie sposób, ze zwojem z tymi słowami była ukazywana ta postać w wcześniejszych przedstawieniach. Za Anną widać zgromadzone postaci, które modlą się i z ciekawością przypatrują temu, co dzieje się na ołtarzu.

Tak samo liczna grupa kobiet znajduje się po przeciwnej stronie ołtarza, niektóre z nich trzymają nawet świece. Jednak spójrzmy na Maryję klęczącą naprzeciw Symeona, odzianą w obfitą, intensywnie niebieską suknię, wręczającą prorokowi dwa gołąbki. Za Nią ukazany jest św. Józef, akurat w momencie, kiedy wyciąga z sakiewki u boku pieniądze na wykup, bo przecież każde pierworodne dziecko płci męskiej miało być ofiarowane Panu. Uwagę zwraca także grupka dzieci umieszczona u dołu kompozycji, po prawej stronie, wszystkie dzieci, prowadzone przez akolitę trzymają świece. Całej scenie przypatruje się z góry Bóg Ojciec otoczony zastępem aniołków.

Wrócę jeszcze do wspomnianego już ołtarza, ustawionego w centrum, jest to złoty, gotycki ołtarz, zza którego wystaje czarny, ozdobny, tłoczony w złote ornamenty roślinne ekran podtrzymywany przez aniołki. Zadaniem ekranu jest wyodrębnienie i oddzielenie ołtarza od złotego tła, tak typowego dla sztuki gotyckiej. Obecność ołtarza w tym przedstawieniu jest spowodowana poprzez akt teofanii – Dzieciatko Jezus ukazało Symeonowi i Annie swoją boskość, dlatego spoczywa na ołtarzu, ale nie bezpośrednio, a na ciemnej pole płaszcza Symeona, który zastępuje kapłana. W niektórych przedstawieniach, gdzie wyciąga on ręce ku dzieciątku, dłonie ma okryte tkaniną, jak kapłan dotykający monstrancji. Tak więc mały Jezus jest w centrum przedstawiania pod względem geometrycznym, jak i teologicznym. 

Jacques Daret, Ofiarowanie Pana Jezusa w świątyni, 1434-1435

Nie można nie powiedzieć nic na temat roli świec, które trzymają dzieci i niektóre z kobiet, przecież zwyczajowa nazwa święta Ofiarowania Pańskiego to Matki Bożej Gromnicznej. Jak wiadomo nazwa gromnica pochodzi od słowa „gromny”, czyli huczny, grzmiący, a samą świecę, stosowaną w liturgii od X wieku ustawia się na oknie w czasie burzy, by chroniła domy przed piorunami. Dawniej służy także do odstraszania wilków, które przychodziły pod domy. Gromnicę również pali się przy zmarłych, by oświetlała drogę ich duszom. Cała symbolika światła związana z tym świętem odnosi się do wspomnianych już słów, jakie wypowiedział prorok Symeon, Chrystus ma rozpraszać mroki ciemności życia i wskazywać drogę. 

Na koniec jeszcze dwa przedstawienia, gdzie Dzieciątko jest w powijakach.

Andrea Mantegna, Ofiarowanie Pana Jezusa w świątyni, ok. 1445

Fra Angelico, Ofiarowanie Pana Jezusa w świątyni, 1440

Giotto, Spotkanie przy Złotej Bramie

           Witam serdecznie dzisiejszy obraz, a właściwie fresk, czyli obraz malowany na mokrym tynku, jaki chciałabym zaprezentować opiera się wyjątkowo na świeckim, państwowym święcie, jakim jest Dzień Babci w Polsce obchodzony, jutro, 21 stycznia i Dzień Dziadka, przypadający na dzień następny. Jednak wybrany przeze mnie fresk ma charakter jak najbardziej sakralny i przedstawia dziadków Pana Jezusa, św. Annę i św. Joachima.

Giotto, Spotkanie przy Złotej Bramie, 1303-1306, fresk, Kaplica Scrovegnich, Padwa

Fresk Giotta z Kaplicy Scrovegnich w Padwie ukazujący scenę Spotkania Anny i Joachima przy Złotej Bramie należy do cyklu czterdziestu fresków zdobiących wnętrze tej niewielkiej, ubogiej, jeżeli chodzi o zastosowanie elementów architektonicznych kaplicy. Jedyną jej dekorację stanowią właśnie owe malowidła Giotta, powstałe na przestrzeni lat 1303 – 1306. Obiegają one w trzech pasach całe wnętrze i ukazują sceny z życia rodziców Matki Bożej, sceny z życia Maryi i Jezusa, aż po Zmartwychwstanie i Sąd Ostateczny widoczny nad wejściem oraz personifikacje cnót i wad wykonane w technice en grisaille, czyli w szarościach mających imitować rzeźby.

            Dotykając jednak głównego tematu, czyli sceny ze św. Anną i Joachimem, należy podkreślić, że w Nowym Testamencie nie ma żadnej informacji o rodzicach Matki Bożej, a wszelkie fakty na temat życia samej Maryi do momentu Zwiastowania pochodzą z apokryfów, zwłaszcza z Protoewangelii Jakuba z II wieku oraz z XIII-wiecznej Złotej Legendy Jakuba de Voragine, mnicha dominikańskiego, późniejszego biskupa Genui, który opisał żywoty wielu świętych Kościoła, będące inspiracją dla wielu artystów.

            Apokryf Protoewangelii Jakuba opowiada o nieszczęsnym życiu rodziców Maryi, którzy długo byli bezdzietni i ten poczytywany im przez wszystkich brak błogosławieństwa sprawił, że Joachim został wygnany ze świątyni, po czym udał się na pustynię, by wraz z pasterzami pościć i modlić się o dziecko. W tym czasie jego żonie Annie, także pozostającej na modlitwie, zjawił się anioł Pański, który oznajmił jej, że urodzi dziecko, którego potomstwo będzie znane na całej ziemi. Anioł zjawił się także Joachimowi, mówiąc, że może wrócić do domu, bo Bóg udzielił im łaski i jego żona poczęła. Scena Spotkania przy Złotej Bramie, utożsamianej z bramą w Jerozolimie ukazuje moment powrotu Joachima z pustyni i powitanie go przez stęsknioną żonę. Jest to bardzo intymna i czuła scena, będące jednym z najintymniejszych aktów w sztuce. W tradycji chrześcijańskiej przyjęło się twierdzić, że Maryja została poczęta właśnie przez ten pocałunek, co miało podkreślać jej Niepokalane Poczęcie i czystość.

            Giotto ukazał tę scenę na tle monumentalnej bramy z dwiema wieżami, zajmującej praktycznie całą przestrzeń, jedynie po lewej stronie patrzącego, jak i u góry widać niewielki fragment intensywnie niebieskiego nieba. Anna i Joachim stoją przed bramą. Zapewne Anna szła w towarzystwie kobiet ukazanych w prześwicie bramy i na widok męża wybiegła przez mostek, aby go uściskać. Za Joachimem widać pasterza w typowym, zgrzebnym pasterskim stroju. Kobiety natomiast ubrane są w suknie z czasów artysty, mają też znane z innych czternastowiecznych obrazów uczesania i toczki na głowach. Zainteresowanie budzi kobieta w czarnym płaszczy, stojąca bokiem do pozostałych – dotąd nie wiadomo, kim ona jest i jaka jest jej rola. Jednakże, mimo, że nie wiemy, jaka jest rola tej postaci w scenie, ma ona znaczącą rolę w kompozycji fresku, ponieważ autor, przez ukazanie jest pod kątem 90° w stosunku do pozostałych kobiet zaznaczył głębię, trzeci wymiar, nieudolnie kreowany przez malarzy średniowiecznych za pomocą prymitywnych środków, jak pomniejszenie postaci, będących na dalszym planie, czy perspektywę kulisową polegającą na przysłonięciu postaci na drugim planie przez postać pierwszoplanową.

Giotto był mistrzem w kreowaniu przestrzeni, Włosi byli przekonani, że od niego zaczyna się przełom w malarstwie europejskim polegający na ukazywaniu scen religijnych tak, jakby rozgrywały się tuż przed naszymi oczyma. Od niego rozpoczyna się malarstwo realistyczne nie tylko poprzez umiejętność ukazania głębi, chociaż Giotto nie stosował perspektywy linearnej, czyli zbieżnej, ale też poprzez oddanie uczuć postaci biorących udział w ukazywanej scenie. Zdobyczą tego włoskiego artysty było ukazanie prawdziwego dramatu wydarzenia, emocje i uczucia wychodzą na pierwszy plan, odwołam się tu do bardziej znanego fresku, Opłakiwanie Chrystusa, na którym anioły ukazane na tle nieba, ponad postaciami zgromadzonymi wokół ciałem Chrystusa, wręcz wyginają się w spazmach płaczu i bólu po śmierci Jezusa.

Giotto, Opłakiwanie Chrystusa, 1303-1306, fresk, Kaplica Scrovegnich, Padwa

 Giotto był doskonałym obserwatorem świata, a także znał dobrze psychikę człowieka. Zanim przystąpił do pracy zastanawiał się, co może czuć osoba będąca w takiej sytuacji, w danym momencie, jak reaguje, jakie gesty wykonuje, przypatrywał się postaciom, studiował ich pozy, mimikę i dopiero, gdy był przekonany, jak należy oddać to konkretne uczucie, przystępował do pracy. Przyjrzyjmy się znów, jak św. Anna czule dotyka policzka swego męża, z jaką delikatnością trzyma jego głowę. Święty Joachim również obejmuje żonę, patrząc jej prosto w oczy. W przedstawieniu tym widać głęboką więź, jaka łączyła tych podeszłych już w latach małżonków, co jednak nie przeszkadzało im w okazywaniu przywiązania.

Zapraszam do porównania tego fresku z innymi przedstawieniami, myślę, że zgodzą się Państwo ze mną, że Giotto najlepiej oddał urok dojrzałej, pielęgnowanej przez lata miłości. Na koniec chciałabym życzyć Państwu, jeżeli są Państwo dziadkami, takiej miłości, z której mogłyby czerpać Państwa dzieci i wnuki, a także dużo miłości i wdzięczności od nich. 

Taddeo Gaddi, Spotkanie przy Złotej Bramie, ok. 1328, fresk, Kaplica Baroncellich, Santa Croce, Florencja

Geertgen tot Sint Jans, Adoracja Dzieciątka

Witam Państwa serdecznie, święta już za nami, ale wciąż trwamy w okresie i w atmosferze Bożego Narodzenia. Mam nadzieję, że przeżyli Państwo te święta radośnie i rodzinnie, odwiedzając szopki w swoich kościołach parafialnych oraz śpiewając kolędy. Ja spędziłam święta bardzo miło i przyznam się szczerze, że gdy przyszło mi wybrać do audycji jeden obraz, miałam z tym spory problem, ponieważ ikonografia bożonarodzeniowa jest bardzo bogata, jak i stara, bo sięga okresu wczesnochrześcijańskiego.

Myślę, że każdy z nas, gdy zamknie oczu i pomyśli o obrazie ukazującym scenę Bożego Narodzenia także będzie miał kilka kompozycji i pomysłów na ukazanie tego wydarzenia. Zarówno będą to intymne sceny adoracji Dzieciatka przez Maryję, albo te, gdzie główną scenerię stanowi uboga szopka rozświetlona jedynie blaskiem bijącym z Nowonarodzonego Jezusa, może będzie to scena ze świętym Józefem śpiącym gdzieś z boku, może będzie tam wół i osiołek i pasterze oddający pokłon Jezuskowi leżącemu na ziemi. Równie dobrze mogą to być wielopostaciowe sceny adoracji z zastępami anielskimi śpiewającymi Gloria w niebie. Nasza wyobraźnie w tej kwestii przez wieki była karmiona różnorodnymi przedstawieniami i na każdym etapie rozwoju tej ikonografii akcentowane były inne elementy.

            Chcąc pokazać Państwu przedstawienie zawierające jak najwięcej elementów typowych dla scen Bożego Narodzenia, oraz kierując się moim własnym upodobaniem wybrałam obraz niderlandzkiego artysty XV wiecznego, Geertgena tot Sint Jans Boże Narodzenie w Nocy, powstałe w roku 1490, przechowywane w Galerii Narodowej w Londynie. To, co zadecydowało o wyborze tego właśnie dzieła to niesamowita cisza, intymność i świadomość podniosłości chwili, w której biorą udział wszystkie postaci. Nastrój obrazu skłania do przyłączenia się do adoracji nagusieńkiego Dzieciątka Jezus położonego w zimnym żłobie, który wyglądem przypomina ołtarz.

Żłób z małym Jezuskiem stanowi centrum kompozycji i główne źródło światła pośród nocnych ciemności. To nad nim pochyla się z godnością i czcią Matka Boża, której twarz okolona białą chustą jest najbardziej rozjaśniona, właściwie całe wydarzenie, pomimo obecności innych postaci, rozgrywa się pomiędzy Maryją, a Jej nowonarodzonym Dzieckiem. Stoi Ona ze złożonymi jak do modlitwy rękoma i adoruje Dzieciątko, nie zwracając uwagi na zgromadzone wokół żłóbka, naprzeciw Niej małe aniołki. One także są oświetlone blaskiem bijącym od Dzieciątka i pokornie modlą się. Jeden z nich, albo z zachwytu nad cudem wcielenia, albo pod wpływem czułości, jaką wywołuje malutkie dziecko, rozkłada ręce i unosi wysoko brwi.

Na ukazanie sceny w taki właśnie sposób ogromny wpływ miała św. Brygida Szwedzka, mistyczka średniowieczna, która opisała życie Matki Bożej. Pisała ona, że ze światłością bijącą od Dzieciatka nie mogło się równać ani światło słońca, ani blask świecy. Także postawa adoracji, w jakiej ukazana została Maryja zaczerpnięta została z jej wizji.

Na wprost widza, pomiędzy Matką Bożą, a aniołkami uważnie przypatrują się Malutkiemu wół i osioł. Zwierzęta te, mieszkańcy stajni i zapewne użytkownicy żłobu z równym skupieniem uczestniczą w wydarzeniu. Co ciekawe, mimo, że są one nieodłącznym elementem każdej szopki i praktycznie każdego obrazu bożonarodzeniowego, żadna z Ewangelii nie wspomina o nich ani słowem. Tradycja umieszczania tych zwierząt pochodzi ze Starego Testamentu, a dokładniej z Księgi Izajasza, gdzie prorok pisze:

„Wół rozpoznaje swego pana 
i osioł żłób swego właściciela,
Izrael na niczym się nie zna,
lud mój niczego nie rozumie”. (Iz 1,3)

Obecność tych zwierząt ma uświadamiać nam naszą ignorancję, ślepotę i zamknięcie na Jezusa.

            Dalej w tle, po prawej stronie, za Maryją widać świętego Józefa. Jest on ukazany jako mężczyzna w średnim wieku, o łagodnych rysach i skromnym spojrzeniu. Trzyma on rękę na piersi i także pokornie kłania się Dzieciątku. Postać opiekuna Pana Jezusa w ikonografii Bożego Narodzenia przechodziła przez różne etapy i ukazywała wielorakie podejście do tego świętego. Na wielu obrazach pokazuje się św. Józefa, jako śpiącego gdzieś na uboczu starca, zupełnie niezainteresowanego wydarzeniem. Ten sposób prezentacji nie miał pomniejszać roli św. Józefa, ani jego zasług, ale miał uwydatnić fakt, że nie był on ojcem Pana Jezusa.

Później artyści dopuszczają świętego Józefa bliżej Dzieciątka, pomaga on Matce Bożej, wraz z Nią adoruje, lub nawet trzyma Małego Jezuska. Niekiedy św. Józef trzyma świecę lub lampę, którymi oświetlał sobie drogę szukając schronienia dla swojej rodziny, ale po nieowocnych poszukiwaniach wraca do stajenki, gdzie się zatrzymali. Światło świętego Józefa daje zawsze dużo mniejszy blask, niż światłość bijąca od Dzieciątka, ma to oznaczać, że światło ziemskie ustępuje światłości niebiańskiej, którą jest sam Chrystus. Tak więc, mimo pozornej obojętności, św. Józef odegrał zarówno w życiu Pana Jezusa, jak i w scenach Bożego Narodzenia ogromną rolę w przekazaniu prawd wiary.

            Po lewej stronie, za oknem stajenki artysta ukazał scenę zwiastowania pasterzom. Anioł, który oznajmia im dobrą nowinę, bielą swoich szat rozprasza mroki nocy i oświetla pastuszkom drogę do stajenki. Zaraz wyruszą oni w drogę i przyłączą się do wielbienia Boga w Małej Dziecinie. Miejsce przy żłóbku jest także dla nas, naprzeciw woła i osiołka, o ile tylko zechcemy się do nich przyłączyć.

            Artysta tworząc tę kompozycję przeznaczył ją do prywatnej dewocji, ponieważ obraz jest niewielkich rozmiarów, mierzy zaledwie 34 na 25 cm, a dodatkowo dębowa deska będące podłożem obrazu została obcięta z każdej strony po pożarze w 1904 roku, zostawiając jedynie scenę centralna. Okopcenia sprawiły, że ciemność nocy stała się jeszcze ciemniejsza, a blask bijący od Dzieciątka mocniejszy.

            Zachęcam Państwa do spojrzenia na obraz i odnalezienia w Nowo narodzonym Chrystusie światła dla rozproszenia swoich trosk i smutków.

Życzę, by radość z Narodzenia Pańskiego trwała w nas przez cały czas.