Leonardo da Vinci, Zwiastowanie

            Dziś, jak zapowiedziałam dwa tygodnie temu, spotkamy się z dziełem jednego z największych, a przynajmniej najpopularniejszych mistrzów pędzla doby nowożytnej, jakim jest Leonardo da Vinci. Pewnie spodziewają się Państwo Ostatniej Wieczerzy, ponieważ obraz ten byłby najbardziej stosowny mając na uwadze, że trwamy wciąż w okresie Wielkiego Postu, bo oprócz tego dzieła i legendy z nim związanej, Leonardo da Vinci znany jest przecież głównie ze swych portretów, wizerunków Matki Bożej z Dzieciątkiem oraz szkiców anatomicznych i konstrukcyjnych.

A ja zaprezentuję dziś Państwu dzieło raczej mało znane, bo wykonane w początkowym okresie twórczości Leonarda oraz przez dłuższy czas poddawane dyskusji, co do faktycznego autorstwa. Dziełem tym jest obraz Zwiastowanie namalowany na przestrzeni lat 1472-1475, czyli gdy artysta miał nieco ponad 20 lat. Obraz znajduje się w zbiorach Galerii Uffizi we Florencji. Przypomnę tylko, że Mona Lisa została namalowana około 30 lat później, co jest doskonale widoczne w jakości wykonania obu dzieł, jak i warsztacie artysty, który nie do końca panuje nad perspektywą jak i kompozycją. Nie chciałabym jednak, by myśleli Państwo, że wybrałam na dziś ten obraz, aby zdeprecjonować geniusza i wydobyć na światło dzienne jego potknięcia i porażki. Wybrałam go, ponieważ w zeszłym tygodniu, we wtorek przeżywaliśmy uroczystość Zwiastowania Pańskiego.

Kompozycja obrazu Leonarda jest klasyczna i podporządkowana regułom, jakie panowały w malarstwie nowożytnym, które scenę tę bardzo sobie przypodobało.

Obraz Leonarda ukazuje Maryję siedzącą na krześle i czytającą księgę ustawioną na niezwykle zdobnym pulpicie, przed Nią przyklęka pokornie i dostojnie Archanioł Gabriel trzymający lilię w lewej dłoni, a  prawą unoszący w geście błogosławieństwa. Cała scena rozgrywa się w ogrodzie, na tle włoskiego pejzażu, chociaż siedzisko Maryi ustawione jest na posadzce, tuż przed domem. Przestrzeń, w której rozgrywa się scena, czyli ogród otoczony masywnym ogrodzeniem symbolizuje czystość Maryi, nawiązując do starotestamentowego symbolu maryjnego, a obecnie znanego wezwania z litanii loretańskiej, czyli ogrodu zamkniętego. Podobne znaczenie ma umieszczona w dłoni Archanioła lilia, która na innych przedstawieniach ukazywana w wazonie miała wskazywać na dziewiczy stan Matki Bożej, natomiast dana do ręki Gabrielowi, jako berło stała się z czasem Jego atrybutem. Obecne tu drzewa cedrowe, a na niektórych przedstawieniach również fontanna usytuowana pośrodku ogrodu miały symbolizować nieśmiertelność, którą uzyskaliśmy za sprawą decyzji Maryi.

            Leonardo przedstawiając scenę Zwiastowania ukazał, nazwijmy to roboczo, na własny użytek, jego pierwszą część, czyli przybycie do Maryi posłańca z niebios. Maryja lekko wzdraga się na widok niespodziewanego gościa, co artysta ukazał w geście Jej lewej dłoni - uniesionej i cofniętej. Posłaniec Boży jest poważny i skupiony, świadom swojej fundamentalnej dla zbawienia świata misji. Zastaje on Maryję w trakcie czytania Pisma Świętego; teologom i artystom tego czasu wydawało się to najgodniejszym zajęciem dla przyszłej Matki Zbawiciela. Niekiedy widać, że księga jest otwarta na wersetach proroctwa Izajasza. Leonardo ukazał Maryję siedzącą, a Archanioła klękającego – jest to jeden z wariantów przedstawienia tego spotkania, jedna z możliwości, ponieważ na innych przedstawieniach Maryja może stać, albo klęczeć na klęczniku, Gabriel także może stać, albo zlatywać z niebios w otoczeniu licznych putt. Istotnym zagadnieniem w tego typu przedstawieniach było pytanie, kto przed kim powinien klęczeć, dlatego Maryi dodano klęcznik i Gabriel zastaje Ją podczas modlitwy.

Liczne obrazy ukazujące Zwiastowanie ilustrują również kolejny etapy tego spotkania. Może to być scena dialogu rozgrywającego się pomiędzy postaciami, gdzie Archanioł wyjaśnia Maryi plan, jaki Bóg dla Niej przygotował, jak i podaje szczegóły dotyczące jego realizacji. W scenach tych Maryja jest zdziwiona, czy wręcz przerażona, a na Jej twarzy maluje się strach. Obrazy takie powstawały dosyć często w okresie nowożytnym na skutek pojawiającej się wówczas tendencji do psychologizacji postaci. Czasami widać jak z ust obu postaci wydobywają się słowa, jakie wypowiedzieli Oni podczas tego spotkania. Są też obrazy, na których widać, jak malutki Pan Jezus spływa z nieba na promieniu światła wprost do łona Maryi, lub jak gołębica Ducha Świętego unosi się nad Jej głową.

Inne obrazy przedstawiają ostatni już etap, czyli zgodę Maryi, jej Fiat, wyrażone przez Nią zawsze pokornie i z ogromnym posłuszeństwem, składa Ona ręce na piersi i pochyla głowę do przodu. 

Oprócz wyszczególnienia w narracji trzech etapów spotkania chciałabym zwrócić Państwa uwagę na to, że opis ewangeliczny Zwiastowania nie podaje ani miejsca, ani czasu tego wydarzenia. Stąd taka różnorodność organizacji tła, gdzie jest ono, jak w przypadku obrazu Leonarda, ogrodem, wśród malarzy północnych dominowało ukazywanie tego spotkania w przestrzeni sakralnej, czyli w kościele, lub w skromnej izdebce, wypełnionej sprzętami domowymi. Leonardo ukazał to wydarzenie w ogrodzie, raczej po południu, ponieważ niebo nie jest rozświetlone tak, jak zdarza się to w środku dnia.

Postaci Maryi i Archanioła ukazane przez Leonarda oddane są z ogromną naturalnością, a gesty są niezwykle wymowne. Podobnie pejzaż jest typowy dla tego artysty i widać w nim charakterystyczne dla Leonarda sfumato, czyli rozmycie konturów i zszarzenie tego, co jest najgłębiej. „Usterki”, o jakich wspomniałam wcześniej, to złe usytuowanie pulpitu względem siedziska, co pociągnęło za sobą błąd w wyrysowaniu ręki Maryi, która powinna być przesunięta bardziej w głąb. Dodatkowo okrycie ud i zaplecka krzesła, na którym siedzi Maryja jedną partią draperii drażni i sprawia, że widz ma na jednym poziomie trzy załamania tkaniny i widzi „trzy” nogi Maryi.

Nie wymawiając jednak błędów mistrzowi, zapraszam Państwa do zapoznania się z jego dziełami, jak i innymi obrazami ilustrującymi scenę Zwiastowania. 

Zwiastowanie, Pinturiccio

Zwiastowanie, Fra Angelico

Rafael Santi, Przemienienie Pańskie

Witam, dzisiejszy obraz ilustrujący wspominane wczoraj Przemienienie Pańskie na górze Tabor jest dziełem artysty z najwyższej półki, jakim jest z pewnością znany Państwu artysta włoskiego renesansu, Rafael Santi. Obraz Przemienienie Pańskie rozpoczęty w 1516 jest ostatnim dziełem tego wielkiego artysty, stawianego na równi z Leonardem da Vinci, z którego dziełem spotkamy się za dwa tygodnie oraz Michałem Aniołem. Jak wspomniałam, obraz ten jest ostatnim dziełem Rafaela i niestety został dokończony po śmierci artysty w 1520 przez jego ucznia Gulia Romano.

Obecnie dzieło to przechowywane jest w Pinakotece Watykańskiej i pomimo, że jest najczęściej przywoływaną, najchętniej kopiowaną i najbardziej znaną kompozycją ukazującą scenę Przemienienia Pańskiego, dzieło to jest również najbardziej nietypowym przedstawieniem tej sceny. Dzieje się tak za sprawą ukazania na obrazie dwóch dziejących się równocześnie wydarzeń opisanych w Ewangelii Mateusza (Mt 17, 1-21). 

Rafael Santi, Przemienienie Pańskie, 1516-1520, Pinakoteka Watykańska

Pierwsza scena, ukazana w górnej partii, to Przemienienie Pana Jezusa na górze Tabor. Jezus, w bieli, z uniesionymi rękoma ukazany jest na tle białego obłoku. Proszę spojrzeć na układ nóg Jezusa, ukazanie ich przez artystę w kontrapoście sprawi, że mamy wrażenie, że postać się unosi, a nie zwisa bezwiednie. W podobny sposób ukazani są prorocy Mojżesz i Eliasz. Poniżej Apostołowie Jakub, Piotr i Jan leżą na ziemi zasłaniając sobie oczy przed blaskiem, jaki bije od Jezusa. Według tradycji symbolizują oni trzy cnoty główne: Wiarę, Nadzieję i Miłość, co dodatkowo artysta ukazał w kolorze ich płaszczy – Jakub w zieleni, czyli Nadzieja, Piotr w niebieskiej tunice jako znak Wiary. Dodatkowo ma on żółty płaszcz przykrywający mu nogi – żółty jest symbolem zdrady i w takiej sukni ukazywany jest Judasz, ale artysta chciał przypomnieć nam, że i Piotr nie był wierny Chrystusowi do końca. Ostatni z Apostołów, Jan, ukochany uczeń Jezusa w całości ubrany jest czerwony płaszcz symbolizujący Miłość.

Poniżej ukazana jest scena przyprowadzenia do uczniów epileptyka, który według słów swojego ojca „często pada w ogień, a często w wodę”. Mężczyźnie i półnagiemu, powyginanemu chłopcu towarzyszy tłum ludzi. Naprzeciw nich, po prawej stronie kompozycji znajdują się Apostołowie, którzy bezskutecznie próbują uzdrowić chłopca. Scena ta jest bardzo dynamiczna. Uczniowie rozmawiają ze sobą, napominają się wzajemnie, nie dowierzają, niektórzy okazują rezygnację.

Z Ewangelii wiadomo, że Pan Jezus uzdrowił chłopca i zgromił Apostołów za brak wiary, który był przyczyną ich niemożności oraz pouczył, że „ten rodzaj złych duchów można wyrzucać tylko modlitwą i postem.” Kompozycja dzieła składająca się z dwóch części, dwóch dziejących się w tym samym czasie wydarzeń nie ma na celu jedynie ukazania widzowi dłuższej historii, narracji dotyczącej Przemienienia Pańskiego wychodzącej poza to jednostkowe wydarzenie, ale ma na celu ukazanie kontrastu pomiędzy Jezusem, wszechmogącym Bogiem, a Apostołami, których moc jest ograniczona im dana. Kontrast ten ukazany jest za sprawą środków plastycznych, użycie jasnych barw i symetrii – zamknięcie kompozycji w figurze trójkąta w górnej partii oraz chaos i ciemne, ponure kolory w dolnej.

Interpretację obrazu Rafaela, jaką Państwu przedstawiłam można poszerzyć poprzez dodanie do niej tradycji, jaka wiąże się z samym świętem Przemienienia Pańskiego obchodzonego w Kościele szóstego sierpnia. Bogactwo treści, jakie zawiera w sobie zarówno obraz, jak i słowa Ewangelii mówiące o Przemienieniu Pańskim przypominają nam, że człowiek lubi i pragnie przebywać w warunkach bezpiecznych, gdy jest blisko Boga i wie, że nic mu nie zagraża, stąd Piotr chciała wybudować namioty dla Mojżesza i Eliasza i zostać na górze, ale Jezus wymaga od nas, byśmy codziennie stawiali czoła życiu, byśmy nie przyzwyczajali się do sytuacji, w których możemy pozostać bierni.

Innym aspektem tego fragmentu Ewangelii jest potrzeba przemiany, jaką człowiek nosi w sobie, jest to zarówno świadomość siebie i najzwyklejsza chęć bycia lepszym człowiekiem. Ale w tej chęci przemiany może kryć się pokusa przemiany z dobrego na lepsze, dotycząca najprostszych, najbardziej elementarnych rzeczy, takich jak lepsza praca, powodzenie, lepsze zdrowie, lepsza sylwetka, lepsze wyjazdy wakacyjne, wszystko to, co składa się na nasze życie. A najlepiej jeszcze by było, gdyby zmiany te dokonały się za sprawą Bożej pomocy.

Nie chciałabym kończyć dzisiejszego posta, jako przemieniona z historyka sztuki w moralizatora, więc przedstawię jeszcze tylko dwa inne obrazy ukazujące scenę Przemienienia Pańskiego i z tym Państwa zostawię.

Dziękuję serdecznie za uwagę i zapraszam za dwa tygodnie. 

Fra Angelico, Przemienienie Pańskie, 1440, Museo San Marco

Andrzej Rublow, Przemienienie Pańskie, 1405, Sobór Zwiastowania

Pieter Bruegel, Walka karnawału z postem

            Miesiąc temu, gdy rozpoczął się na dobre okres karnawałowy, obiecałam Państwu, że poświęcę jedno spotkanie temu właśnie tematowi. Dziś, chciałabym zapoznać Państwa z dziełem będącym już na granicy zabawy i umartwienia, jakim jest obraz XVI-wiecznego malarza niderlandzkiego, Piotra Bruegla Walka karnawału z postem, z roku 1559.

            Powiem może najpierw kilka słów o samym artyście, bo była to postać nietuzinkowa i umiejąca niezwykle dobrze ocenić i ukazać ludzkie postępowanie i motywy, jakimi ludzie się kierują w życiu. Był on mistrzem alegorii i jak sprawnie posługiwał się pędzlem, tak też sprawnie potrafił ujawnić prawdziwe ludzkie oblicze. Ilustrował za pomocą przysłów ludzką głupotę, ograniczenie, chciwość, lenistwo, egoizm – to wszystko, co nierzadko jest nam obce, ale łatwiej dostrzegane u innych. Jednym z jego ulubionych tematów, obok pejzażu były sceny z życia, a szczególnie z zabaw wiejskich. Istnieje nawet anegdota, że Bruegel przebierał się w strój plebejski i chadzał na wesela chłopskie i incognito brał udział w życiu społeczności wiejskiej, gdzie obserwował to, co możemy oglądać na jego obrazach.

            Bruegel był doskonałym reporterem i jednocześnie mędrcem wrażliwym na zepsucie i zło świata. Jego gorzki realizm jest także obecny w dziele Walka karnawału z postem. 

Pieter Bruege, Walka karnawału z postem, 1559, olej na desce, Wiedeń

Obraz ten, z ogromną siłą oddziałuje na widza, nie tylko poprzez gęstą, przesyconą ostrymi, ciepłymi barwami kolorystykę, ale też za sprawą nagromadzenia postaci na przestrzeni niemalże całkowicie zamkniętej przez zabudowania: z lewej strony oberżę, z prawej portalem kościoła, a także licznymi miejskimi domami, które szczelnie wypełniają dalszy plan obrazu. Dodatkowo wrażenie zatłoczenia wzmacnia ukazanie kompozycji jakby z lotu ptaka, gdzie centrum tego chaotycznego placu stanowi błazen niosący zapaloną pochodnię mimo jasnego dnia.

            Trefniś ten, usytuowany został w centrum, a wszystkie inne sceny rozgrywają się wokół niego. Możliwe jest, że przedstawienie to odnosi się do dawnych zwyczajów związanych z obchodami Popielca, podczas których „chodzą z latarniami i pochodniami w biały dzień, zapytując z żalem w głosie, gdzie odszedł karnawał.” U dołu, na pierwszym planie widoczne są, nieco większe od pozostałych postaci, personifikacje dwóch pojęć zawartych w tytule obrazu; każda z nich posiada swój orszak i ukazana jest na sobie właściwym pojeździe.

Gruby Karnawał z pasztetem na głowie i mierzący w stronę postu rożnem z nabitym pieczonym łbem prosięcym, zasiada okrakiem na beczce zatwierdzonej na niebieskiej łodzi, która pchana jest przez mizernego nieboraka. Postać ta, za którą ciągnie jej orszak składający się karnawałowych przebierańców w maskach zajmuje lewą część obrazu. Wśród tych przebierańców można znaleźć diabła uderzającego w bęben, postać z rożnem, muzykanta i kobietę ozdobioną sznurem jaj, oraz parę niosącą okrągły blat zastawiony bułkami i serem.

            Kierując wzrok nieco w głąb, widać jak w orszak ten wtapia się grupa postaci odrywająca ludową komedię. Farsa rozgrywa się przed karczmą, z której wychodzą kolejni chętni do zabawy, a naprzeciwko nich stara kobieta smaży na ognisku słodkie placki. Dwie ogromne beczki w winem leżące na rogu karczmy, o które opiera się opilec, oddzielają bawiących się od grupy kalek, za którymi znowu inni bywalcy szynku bawią się w najlepsze. Za nimi podąża znów procesja trędowatych, a głęboko w tle, dokonywany jest akt palenia kukły zimy.

            Orszak zdążający wzdłuż prawego boku obrazu, biorący swój początek w kościele, należy do Postu. Jego wychudzona postać z ulem na głowie, zdążająca w stronę Karnawału, wobec którego wystawia łopatę, na której leżą dwa śledzie, jedzie na krześle ustawionym na czerwonej platformie ciągniętej przez mnicha i zakonnicę. Za nim podążają dzieci z kołatkami, mające na czołach krzyże z popiołu i mężczyzna niosący wiadro święconej wody. Dalej bogaci mieszczanie i przedstawiciele elity miejskiej wychodząc z kościoła udzielają jałmużny ustawionym w dwóch rzędach ubogim. Naprzeciw tej scenki, bardziej ku środkowi ukazany został stragan z rybami. Za nimi, na dalszym planie zilustrowana została procesja pokutna.

            Jak z pewnością Państwo zauważyli, w obrazie tym, kompozycja została oparta na kontraście i przeciwstawianiu dwóch światów. Od początku widać dysharmonię w tym świecie, gdzie toczy się nieustanna walka pomiędzy postem, a karnawałem, śledziem a mięsem, winem a wodą, kościołem a karczmą, zabawą a modlitwą, zaś jedyną postacią nie identyfikującą się z żadną stroną jest błazen. Wprowadzenie przez Bruegla do kompozycji tej postaci i umieszczenie jej w centrum jest dowodem, że autor nie zamierzał poprzestać na ukazaniu zabaw karnawałowych, czy pobożnego życia wspólnoty parafialnej, lecz chciał stworzyć dzieło posiadające wymowę dydaktyczną.

Ponadto dzieło to wyróżnia się wewnętrzną hierarchią i porządkiem. Jeżeli nawet tak niepozorny element, jakim są gołe gałęzie ukazane na tle nieba po lewej stronie, a pokryte liśćmi po prawej, wskazywały na przemijalność pór roku, to niemożliwym byłoby, aby artysta ten zawężał zakres znaczeń obrazu jedynie do ukazania anegdot i zdarzeń z życia swoich współczesnych. Dodatkowo Bruegel zawarł w obrazie swoją wizję dotycząca zmienności losu, odwiecznego następstwa smutku i radości oraz zabawy i okresu powściągliwości poprzez zamknięcie przedstawienia w postaci elipsy. Artysta objął pierścieniem wszystkich uczestników pochodów, odgradzając środkowe przedstawienie ukazując w centrum jaśniejszą plamą gruntu. Bruegel w każdej postaci, scence, a także elemencie kompozycyjnym skierował do widza konkretny przekaz, który może być rozumiany na wiele sposobów.

 Poczynając od głównych postaci, czyli personifikacji Postu i Karnawału, autor przeciwstawił w nich, w sposób karykaturalny, dwie skrajności, obżarstwo i nadmierne poszczenie, które zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku są rzeczą niewskazaną. Inne sprzeczności dostrzec można w postaci kobiety pijącej wodę ze studni, podczas gdy z drugiej strony świnia zjada odpadki. A także w ukazanym obok niej straganie z rybami, którego przeciwieństwo stanowi kobieta smażąca gofry i inne tłuste placki.

Oprócz tych, logicznie przeciwstawnych sobie scen, w ilustracjach pochodów ciągnących za personifikacjami przeplatają się nieustannie wątki ilustrujące okolicznościowe zdarzenia należące do obchodów związanych z postem, oraz z karnawałem, z życiem codziennym, jego zwykłymi troskami i radościami. Bruegel nie gloryfikował ascetycznego modelu życia, polegającego na skrupulatnym przestrzeganiu wszystkich obowiązków religijnych, który wprowadzał pesymizm i powodował smutek. Nie zachwalał też karnawału i zabawy, ukazując ich skutki w postaci pijaństwa i braku pieniędzy. Przeciwstawiając je sobie wzajemnie ukazywał prawdę o nich; „Szczęście, podobnie jak nieszczęście, nie znają ścisłych granic. Zarówno karnawał jak i post maja swoich nieszczęśników.”

Mam nadzieję, że zgadzają się Państwo z wizją świata Bruegla, która jest wciąż aktualna i kierują się Państwo w swoim życiu zasadą złotego środka. Żegnam się z Państwem i życzę dobrej zabawy w te dwa ostatnie dni karnawału, a po nich postu, który dobrze przygotuje do Świąt Zmartwychwstania Pańskiego.