Carl Larsson, Świąteczny poranek

            Witam Państwa serdecznie. Czas płynie nieubłaganie i już za tydzień będziemy przeżywać Święta Bożego Narodzenia. Dekoracje ulic i sklepów oraz świąteczne piosenki przypominają nam o tym już od dawna. Od dawna także trwają szerokie dyskusje dotyczące słuszności oraz estetyki świątecznych dekoracji, które mi osobiście, oczywiście nie na miesiąc przed, gdy jeszcze płoną znicze na cmentarzach, jak najbardziej odpowiadają. Bardzo lubię te wszystkie utrzymane w stylu vintage obrazki ze świętym Mikołajem i małymi rumianymi dziećmi ubranymi w sweterki ze śnieżynka, albo brnące z sankami przez zaspy. Obrazki te według mojego sądu smaku są naprawdę urocze i rozczulające. Przedstawię tu zatem kilka przykładów takich obrazków.

Carl Larsson, The Front Yard and the Wash House, czas powstania ?

autor nieznany, Pieczenie ciasteczek świątecznych, pocz. XX wieku

Carl Larsson, Christmas Eve, 1904

Carl Larsson, Brita as Iduna, 1901

Carl Larsson, Now It's Christmas Again, 1907

Carl Larsson, Lille Matts, 1911

            Trzymając się jednak konwencji, w której prezentuję jedno dzieło, wybrałam obraz Świąteczny poranek Carla Larssona, XIX wiecznego artysty szwedzkiego, niestety mało znanego w Polsce. 

Carl Larsson, Świąteczny Poranek, 1894

Dzieło powstało w 1894 roku i, jak widać, w niewielkim pokoju, w którym rozgrywa się akcja, dużo się dzieje za sprawą pięciorga dzieci, z których każde jest pochłonięte swoją sprawą. Największą uwagę przyciąga stojący na łóżku chłopiec, jeszcze w białej koszuli do spania, sięgającej mu do kolan, ale już w hełmie na głowie i z wysoko uniesioną szpadą. Stoi prosto i dumnie, pewnie wypowiada jakąś patetyczną przemowę zagrzewającą do walki. Obok niego, na krześle po lewej stronie siedzi starszy chłopiec, już w kompletnym stroju i z ogromnym zainteresowaniem i w skupieniu mierzy łyżwy. Dalej, z prawej strony, u dołu widać siedzącą na podłodze małą dziewczynkę w obfitej aksamitnej czerwonej sukience z białym żabotem. Dziewczynka w równie ogromnym skupieniu maluje orzechy i wkłada je do kubeczka. Nieco głębiej, na skraju dużego białego krzesła siedzi druga dziewczynka o długich blond włosach spiętych bordową kokardą. Trzyma ona w ręku książkę z obrazkami i studiuje ją wnikliwie. Z tyłu, za stojącym chłopcem widać trzecią dziewczynkę, też jest jeszcze w nocnej koszuli i ma nieuczesane włosy, ale uśmiecha się szeroko trzymając w ręku lalkę. To ogromne zainteresowanie dzieci swoimi zabawkami może świadczyć, że są nowe, może dopiero przed chwilą wyjęte spod choinki, której gałęzie widać z lewej strony i pośpiesznie rozpakowane, by dowiedzieć się, co przyniosła pierwsza gwiazdka.

 Dla zaznaczenia, że są to nowe zabawki, artysta pokazał obok krzesła, na którym siedzi chłopiec mierzący łyżwy, dużych rozmiarów statek. Leży on niezgrabnie oparty o nogę krzesła – to stara, zużyta zabawka, do której może kiedyś wróci, ale na pewno nie dziś.

            Ogromną rolę w odczytywaniu tego obrazka odgrywa tytuł – jest to świąteczny poranek, na który czeka z niecierpliwością każde dziecko, by po rozpakowaniu prezentu móc bawić się nim przez cały dzień. Gdyby ktoś nie wierzył, budzik stojący na szafce, pokazuje dokładnie godzinę ósmą, a kogut zdobiący tapetę jest symbolem poranka.

            Świąteczny charakter obrazu jest wyczuwalny na pierwszy rzut oka. Nawet bez zastanawiania się nad tym, co robią dzieci, widać, że nie jest to typowy poranek, ale świąteczny. Mówią nam o tym świece płonące na lichtarzu, gałązki choinki nieśmiało wchodzące w kadr, a także, a może przede wszystkim ciepła kolorystyka - biel, zieleń, czerwień i złote żółcienie odnoszące nas emocjonalnie do świątecznej aury, gdzie mamy na stole biały obrus, zieloną choinkę i czerwone bombki na niej oświetlone złotym światłem lampek. Patrząc na ten radosny obrazek można ulec wspomnieniom dzieciństwa i naszych własnych świąt. Patrząc na pozostałe dzieła Larssona można te wspomnienia snuć przez naprawdę długie godziny. Widać na nich błyszczące od blasku lampek oczy, albo rumiane od smagania mroźnym wiatrem policzki. Mokre od śniegu buty i ciężkie zimowe płaszczyki oraz te czapki z pomponem wiecznie opadające na oczy. A potem, po trudach ciągnięcia sanek przez zaspy, ten zapach choinki i ciasteczek, kapusty i ryb i to ciepło domu wprowadzające w błogi nastrój.

To wszystko, co jest naszym doświadczeniem dzieciństwa jest zawarte w obrazach Larssona, który niestety jako dziecko był bardzo nieszczęśliwy.

Carl Larsson urodził się 28 maja 1853 roku w Sztokholmie. Jego rodzice byli bardzo biedni, zamieszkiwali w mieszkaniach komunalnych, w których z zasady w jednym pokoju musiały pomieścić się trzy rodziny. Sam artysta pisząc o swoim dzieciństwie określa te miejsca jako brudne, śmierdzące i przegniłe wylęgarnie chorób zakaźnych, jak cholera. Ojciec Larssona podejmował się różnych dorywczych zajęć, ale nie potrafił zapewnić rodzinie bytu, z powodu swojego uzależnienia od alkoholu, które powodowało dodatkowo, że był agresywny, wybuchowy i złorzeczył małemu Carlowi, że przeklina dzień, w którym się on urodził. W przeciwieństwie do ojca, matka Larssona była bardzo pracowita i wynajmując się jako praczka starała się zapewnić dzieciom, Carlowi i młodszemu Johanowi wszystko, czego potrzebowali. Talent Carla ujawnił się bardzo wcześnie, w wieku 13 lat jego nauczyciel w szkole dla biednych dzieci dostrzegł go i zapisał do Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych. Tam Carl początkowo cichy, wycofany i nieśmiały rozwinął się i stał się pewnym siebie młodym artystą tworzącym ilustracje i karykatury do gazet. Miał epizod w Paryżu, ale nie został tam dostrzeżony, ponieważ rynek sztuki zdominowali impresjoniści. Związał się wówczas z grupą innych artystów szwedzkiego pochodzenia, wśród których znajdowała się jego przyszła żona, Karin Bergöö. Młodzi szybko się pobrali i dorobili się dziewięciorga dzieci, które służyły Larssonowi jako modele. W 1888 roku rodzina Larssonów otrzymała po ojcu Karin dom w Sundborn, w środkowej Szwecji, który urządzili według swojego smaku i potrzeb powiększającej się rodziny. Dziś dom ten, jeden z najpopularniejszych domów artystów na świecie, należy do potomków Carla i Karin Larsson i jest udostępniany turystom w letnich miesiącach.

            Na koniec powiem tylko, że Carl Larsson jest jednym z moich ulubionych artystów nie tylko za sprawą swoich dzieł, ale też poprzez to, jakim był człowiekiem. Życzę zatem wszystkim radosnych i ciepłych świąt, które sprawią, że będziemy lepsi, prostoduszni i wdzięczni za wszystko jak te dzieci na obrazku Larssona.

Rafael, Madonna Sykstyńska

Znacie te aniołki? Na pewno każdy z Państwa, nawet, jeżeli nieszczególnie interesuje się sztuką, zna te dwa śliczne putta, ponieważ motyw ten jest bardzo często, chyba najczęściej obok Mony Lisy Leonarda i Pocałunku Klimta, reprodukowany na kubkach, kartkach pocztowych, papierach pakunkowych, czekoladkach, kremach i wielu innych przedmiotach, a okres świąteczny dodatkowo sprzyja powielaniu tego tematu. Ale czy ktokolwiek zastanawiał się, co to za aniołki?

Otóż jest to fragment obrazu Rafaela Santi Madonna Sykstyńska namalowany w latach 1512-1513, jego wymiary to 269,5 x 201 cm. Obecnie należy do zbiorów drezdeńskiej Galerii Obrazów Starych Mistrzów. Obraz ukazuje Madonnę z Dzieciątkiem adorowaną przez św. Barbarę, poznać ją można po widocznej za nią wieży i papieża Juliusza II ukazanego tutaj, jako św. Sykstus – święty ten był patronem rodziny Della Rovere, z której pochodził ów papież. Tło tworzą z lekka jedynie zaznaczone chóry anielskie w chmurach – niebo zostało potraktowane dosłownie. Nasze aniołki umieszczone są na dole, opierają łokcie na parapecie wyimaginowanego niby-okna (tam też stoi tiara papieska), które wraz z zieloną kotarą mają tworzyć przestrzeń dla wydarzenia. Kotara jest tu elementem symbolicznym oddzielającym strefę ziemską od niebiańskiej oraz ma wprowadzać widza w niecodzienną, cudowną sytuację, która rozgrywa się przed jego oczami. Zabieg wywołujący wrażenie wykraczania postaci ukazanej na obrazie poza namalowane ramy nazywa się natomiast trompe l’oeil, a po polsku – malarstwo iluzjonistyczne.

Tak więc, gdy następnym razem zobaczą Państwo na przykład papierową torbę na prezent z tymi aniołkami, proszę pamiętać, że obcują Państwo ze sztuką nie byle kogo, ale samego Rafaela. 

A tu prezentuję inny przykład malarstwa iluzjonistycznego, moją ulubioną Madonnę Fra Filippa LIppiego, 1457-1465.

oraz mojego ulubionego "uciekiniera" Pere Borrell del Caso, Uciekając przed krytyką, 1835.

Jan van Eyck, św. Barbara

            Co Państwu dziś prezentuję, to Święta Barbara Jana van Eycka, malarza niderlandzkiego żyjącego w latach 1390 – 1441. Wszystkie Panie noszące imię tej wczesnochrześcijańskiej męczennicy mają prawo czuć się wyróżnione, ponieważ z myślą o Nich pisze ten tekst. Nasza święta dziewica i męczennica żyła w III wieku. W Kościele Katolickim i Prawosławnym czczona jest jako patronka dobrej śmierci, jedna z Czternastu Świętych wspomożycieli. Stała się świętą dzięki swojej niezłomności i wytrwaniu przy wierze Chrystusa, którą poznała w Nikomedii, dokąd ojciec wysłał ją, by zdobywała wiedzę. Urodzona w Heliopolis, w rodzinie pogańskiej, przeszedłszy na chrześcijaństwo, stała się jego tak wytrwałą wyznawczynią, że nawet groźby ojca nie były w stanie złamać jej wiary. Dlatego też ojciec jej, Dioskuros wydał ją prześladowcom. Ci uwięzili ją w wieży. Przebywając tam, tuż przed śmiercią miała widzenie anioła, który przyszedł do niej z kielichem i hostią.  Święta Barbara została ścięta mieczem, dlatego też jej główne atrybuty to wieża, kielich, hostia i miecz.

            Inna legenda mówi, że to właśnie ojciec świętej zamknął ją w wieży, by ustrzec jej cnoty przed zepsutymi młodzieńcami oraz chrześcijanami, gdyż był zagorzałym poganinem. Pozwalał jedynie, by odwiedzali ją nauczyciele mający właściwie ukierunkować jego ukochaną córkę. Nie dostrzegł jednak, że jeden z nauczycieli jest wyznawcą Chrystusa i „sączy” młodej dziewczynie swoją naukę. Barbara tak zachwyciła się chrześcijaństwem, że w tajemnicy przed rodzicami przyjęła chrzest z rąk swego nauczyciela. Kazała również, wybić w wieży trzecie okno mające przypominać jej tajemnicę Trójcy Świętej.

            Rysunek Jana van Eycka, powstały w 1437 roku ukazuje na pierwszym planie siedzącą świętą Barbarę, trzymającą w ręku palmę, symbol męczeństwa i rozłożoną na kolanach księgę, którą z zainteresowaniem przegląda. Święta, o młodziutkiej twarzy, tak typowej dla van Eycka jest ubrana w długą, obficie, a wręcz ostro drapowaną suknię z rozszerzonymi rękawami.

            Za nią widać gotycką wieżę w trakcie budowy. Artysta zachowując realistyczną dokładność w oddaniu procesu budowy – widać rusztowanie, ludzi z taczkami, kamieniarzy obrabiających bloki, strzechę budowniczych i kilka postaci pracujących na samej górze, zachował legendarną tradycję, ukazując trzy okna.

Wieża w tym rysunku może być zatem rozpatrywana jako typowy atrybut św. Barbary, ale też możemy zaryzykować stwierdzenie, że ukazanie św. Barbary było pretekstem do ukazania procesu budowy wieży średniowiecznej. Jest jeszcze trzecia interpretacja – zazwyczaj wieża w przedstawieniach świętej Barbary jest budowlą ukończoną, można też spotkać wizerunki, na których święta trzyma budowlę na ręku. Tu mamy do czynienia z wieżą kościelna w trakcie budowy, co odnieść należy do roli świętych w Kościele. Sam Chrystus nie jest Kościołem, wszyscy, i święci i grzesznicy budują Kościół, na rysunku dosłownie, interpretując go – w przenośni.

W każdym razie mnogość interpretacji świadczy o talencie artysty, pozwala przyjrzeć się jego dziełu i zastanowić się nad jego sensem. Zastanawiające jest także to, czy rysunek jest dziełem skończonym, czy jedynie szkicem do obrazu, ponieważ wykonany jest w technice en grisaille, czyli stosując monochromatyczne barwy, ale tło jest nieco podmalowane. Może artysta ukazując na rysunku proces budowy świątyni, pokazuje również proces powstawania obrazy – od szkicu, do nakładania farby?

            A może Państwo postawią jeszcze inne pytania?

Nie udzielając żadnej odpowiedzi, składam najlepsze życzenia wszystkim Barbarom.

             

Giovanni Battista Tiepolo, Immakulata

Jest już grudzień i niedługo mikołajki, dlatego moglibyśmy całą audycję poświęcić ikonografii św. Mikołaja Cudotwórcy, biskupa Miry, zestawiając ją ze współczesnym świętym Mikołajem mieszkańcem Finlandii, rozważając z żalem jak to tradycyjna ikonografia została wyparta przez amerykańskie zwyczaje, ale nie zrobimy tego, bo ważniejsza jest dla nas uroczystość Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny, przypadająca 8 grudnia. Żeby jednak zachować miłą tradycję dawania sobie upominków mikołajkowych, mam dla Państwa pewną niewielką, ale niezwykle uroczą i rozczulającą akwarelkę. Jest to dzieło Friedricha Tremla, austriackiego malarza i grafika żyjącego w 1 poł. XIX wieku. Obrazek ten ukazuje scenę, podczas której stary, wąsaty weteran daje malutkiemu dziecku, siedzącemu na kolanach matki małą, drewnianą figurkę świętego Mikołaja. Kolorowa zabawka, do której dziecko ochoczo wyciąga rączki to ten właściwy św. Mikołaj, z mitrą i pastorałem, w długim ornacie, nie współczesny opasły dziadek w czerwonym kubraku. Radość dziecka z otrzymania prezentu udziela się także dorosłym, jednak ich doświadczenie radości jest niestety bardzo nietrwałe, ponieważ patrząc na wnętrze pokoju, gdzie wydarzenie ma miejsce widzimy, że jest to bardzo skromne pomieszczenie, z obrazami świętych zawieszonymi pod sufitem. 

Uwagę zwraca także zawieszony na ścianie męski kapelusz, najprawdopodobniej należący do ojca dziecka. Ale dlaczego nie ma go wraz z rodziną? Pierwsza gwiazdka w życiu dziecka jest istotnym wydarzeniem, dlatego obecność ojca byłaby wskazana. Po zastanowieniu można wysnuć przypuszczenie, że zginął on w bardzo niedalekiej przeszłości, a jego kapelusz wciąż wisi, przypominając o nim żonie. Stary żołnierz przejął rolę przynależną ojcu, czując litość wobec malutkiej sierotki. Akwarela ta, mimo smutnej historii  przedstawionej w tle zawiera w sobie ogromny ładunek pozytywnych uczuć, przypomina, że mikołajki są po to, by obdarowywać dobrem najbiedniejszych.

Wróćmy jednak do  głównego , jakim Niepokalane Poczęcie, należące obecnie do zbiorów galerii Prado w Madrycie. Obraz powstał w roku 1767 jako jeden z cyklu siedmiu obrazów zamówionych przez króla Hiszpanii Karola III dla klasztoru San Pascual w Aronjuez. Tiepolo, urodzony w Wenecji w 1696 roku zasłynął głównie dzięki swoim monumentalnym freskom i plafonom, czyli obrazom zdobiącym sklepienia kościołów lub pomieszczeń reprezentatywnych. Mówi się o nim, że był to najwybitniejszy w Europie osiemnastowieczny twórca malarstwa dekoracyjnego. Dlatego też jego sława rozchodziła się po całym kontynencie. W roku 1762 Tiepolo dostał zaproszenie od wspomnianego już Karola III, do wykonania plafonu w Sali Tronowej Palacio Real w Madrycie. Zmarł nagle w 1770 roku w tym mieście i tam też, w kościele św. Marcina, został pochowany. Podczas swego pobytu na dworze Karola III wykonał także obraz, o którym dziś rozmawiamy. Nie wiem, czy pamiętają Państwo audycję o Madonnie Różańcowej Murilla, siedemnastowiecznego malarza hiszpańskiego, który stworzył nowożytną formułę ukazywania Maryi Niepokalanie Poczętej, czerpiąc wzory z Niewiasty Apokaliptycznej. Mówiliśmy wówczas, że formuła ta była często i chętnie powtarzana i doskonale odpowiadała wymaganiom Soboru Trydenckiego, dotyczącym sztuki.

 jest dzieło Giovanniego Battisty Tiepola zatytułowane

            Obraz Tiepola także ukazuje Matkę Bożą bez Dzieciątka, trzymającą ręce złożone pobożnie do modlitwy, stojącą na globie ziemski, mającą pod stopami sierp księżyca i depczącą wężą-smoka, który w pysku trzyma jabłko grzechu pierworodnego. Jabłko to jest symbolem wolności Maryi od tego grzechu. Wokół postaci Maryi stłoczone są złote obłoki, pomiędzy którymi ukrywają się putta; podtrzymują one także błękitny płaszcz Madonny. Głowa Maryi otoczona jest wieńcem gwiazd, a powyżej pomiędzy rozsuniętymi obłokami widać zlatującą gołębicę Ducha Świętego.

Twarz Maryi jest skupiona, spokojna, ale zdecydowana, widać z niej powagę i świadomość roli, jaka przypadnie Jej w dziele zbawienia. Nie bez znaczenia jest złoty, świetlisty kolor obłoków rozświetlonych jasnym światłem – blask słońca otaczający Maryję jest symbolem zamieszkania w Niej Boga, a zarazem wybrania Jej spośród wszystkich ludzi. Ta wyjątkowość Maryi była od początków chrześcijaństwa łączona z Jej Niepokalanym Poczęciem, chociaż średniowieczni teologowie, między innymi św. Tomasz z Akwinu i św. Bernard z Clairvaux nie uznawali tego przymiotu Maryi wprost. Także sam dogmat został ogłoszony dopiero w 1854 roku przez Piusa IX.

Pomimo tak późnego ogłoszenia przez Kościół dogmatu, myśl o wyjątkowości poczęcia Maryi istniała i za sprawą teologów i komentatorów Pisma Świętego przedostała się do sztuki, tworząc przedstawiania Maryjne wyposażone w treści immakulistyczne. Już w X wieku sztuka bizantyjska w scenie pocałunku Anny i Joachima przy Złotej Bramie, pochodzącej z apokryfów, ilustrowała w bardzo zakamuflowany sposób akt niepokalanego poczęcia Matki Chrystusa.

            W średniowieczu do niepokalanego poczęcia Maryi odnosiły się wizerunki pięknych Madonn, gdzie Maryja podaje dzieciątku jabłko, które jest symbolem nowej Ewy, którą jest Maryja. Dodatkowo treści te były uzupełniane poprzez dodanie u stóp Madonny lwa lub księżyca z ludzką maską, co wskazywało na potęgę Maryi w walce ze złem i odwrócenie się od tego, co ziemskie.

            Spójrzmy jeszcze raz na obraz Tiepola, na którym w dolnej partii widać leżącą palmę, pod nią różę, lustro w bogato zdobionej ramie, putto trzymające kwiat lilii i z lewej strony obrazu półprzezroczysty kształt, jakby arkadę. Przedmioty te należą do repertuaru tzw. biblijnych symboli maryjnych pochodzących ze Starego Testamentu, które odnoszą się do przymiotów Maryi i w sposób alegoryczny wydobywają pierwszy Jej przywilej, jakim jest czystość i niewinność. Symbole te doskonale znane są z Litanii Loretańskiej. W tym przedstawieniu są to: brama do nieba, palma sprawiedliwości, zwierciadło bez skazy, lilia pośród cierni i krzew różany.

Przedstawienie Maryi otoczone tymi symbolami także ma średniowieczną tradycję i nazywane jest Tota Pulchra, od pierwszych słów fragmentu z Pieśni nad Pieśniami ”cała piękna jesteś przyjaciółko moja”. W wizerunkach tych Madonna przyjmuje postawę, taką jak na naszym obrazie i jest otoczona tymi właśnie emblematami.

Jak widać ikonografia maryjna jest skomplikowana i pełna symbolicznych odniesień, ma wiele zapożyczeń i nawiązań, co szczególnie ujawnia się, gdy trzeba zilustrować tak skomplikowany dogmat, jakim jest Niepokalane Poczęcie Najświętszej Maryi Panny.

Taniec Śmierci z kościoła Bernardynów w Krakowie

     Mam nadzieję, że opadłe liście wciąż podtrzymują u Państwa nastrój sprzyjający rozważaniom o nietrwałości, przemijaniu wszystkiego i o śmierci. Oczywiście rozważania te nie muszą mieć jednoznacznie negatywnej i dojmującej wymowy, ani też prowadzić do smutku, ponieważ motyw obumierania ma wpisaną w siebie nadzieję, a wręcz pewność na odrodzenie, obumieranie jest cyklem i coś musi się skończyć, by mogło powstać coś nowego. Dla nas śmierć jest końcem życia ziemskiego, ale zarazem początkiem życia wiecznego, które, mam nadzieję będzie o niebo lepsze. Szkopuł w tym, że na lepsze życie po śmierci trzeba sobie zapracować.

            Dzisiejszy obraz, jaki dla Państwa przygotowałam jest właśnie przypomnieniem o nieuchronności śmierci, która nie ma względu na osoby i dopadnie każdego w odpowiednim czasie. Dzieło to, pierwsza polska realizacja, jaką Państwu przedstawiam w cyklu „Głębia Obrazu” nosi tytuł Danse Macabre, czyli Taniec Śmierci. Motyw ten, jego geneza nie jest całkowicie jasna, ponieważ śmierć, jako trup, z którym każdy tańczy pojawia się już w późnym średniowieczu i przybiera stopniowo wygląd kościotrupa. Jako literackie źródło wymienia się najczęściej legendę O trzech żywych i trzech umarłych, w której umarli mówią do żywych: „Byłem tym, czym ty jesteś, bogactwo, cześć i moc nie mają żadnej wartości w chwili twojej śmierci”, oraz poemat Vado Mori, gdzie martwi zapraszają żywych do tańca. Za ojczyznę tego motywu w sztuce uważana jest Francja oraz Niemcy w okresie późniejszym. Do Polsce taniec śmierci pojawia się dopiero w XVII wieku, nie wiadomo, czy wcześniej nie znano tego motywu, czy nie zachowała się żadna realizacja.

Jednakże za pierwszą tego typu scenę na naszych ziemiach uważane jest malowidło z Krakowa. To dosyć sporych rozmiarów płótno, bo mające ponad 2 metry szerokości i 2,5 metra wysokości znajduje się w kościele Bernardynów w Krakowie, a dokładnie w kaplicy św. Anny. Obraz powstał w trzeciej ćwierci XVII wieku, ale niestety jego twórca nie jest znany, najprawdopodobniej był to jakiś lokalny malarz związany z zakonem.

            Kompozycja obrazu składa się z dwóch części: środkowej, dużej partii oddającej kształt ramy i zebranych wokół, owalnych medalionów tworzących jakby bordiurę, czyli szeroki dekoracyjny pas wokół sceny głównej. Scena centralna naszej kompozycji ukazuje tytułowy taniec śmierci. Pośród rozległego, cmentarnego pejzażu, z majaczącymi na horyzoncie zarysami budynków wkomponowanych w górzysty krajobraz artysta ukazał dziewięć kobiet tańczących w kręgu z dziewięcioma kościotrupami. Kobiety te poprzez stroje i nakrycia głowy reprezentują różne stany, od cesarzowej, królowej, księżnej, poprzez dwórkę, szlachciankę, mieszczkę po zwykłą chłopkę. U dołu ukazana jest orkiestra przygrywająca nieskorym niewiastom i bardzo ochoczym do tańca szkieletom. Grajkowie, przynaglani do gry przez kościotrupy też nie sprawiają wrażenia, by była to dla nich przyjemność.

            W czterech rogach obrazu ukazano sceny ukazujące w skrócie historię zbawienia, ponieważ w lewym dolnym rogu jest scena grzechu pierworodnego, ale w górnym znajduje się scena ukrzyżowania z Maryją i św. Janem. W rogach po prawej stronie artysta pokazał konsekwencje obu wydarzeń, tak więc grzechowi pierworodnemu odpowiada piekło oddane jako ogromna, rozwarta paszcza Lewiatana, natomiast śmierć Chrystusa zaowocowała otwarciem dla ludzkości nieba w którym widać zasiadających na obłokach Chrystusa i Boga Ojca.

Tak na marginesie powiem tylko, że taniec śmierci z kobietami należał do rzadkości, jeżeli nie był zjawiskiem całkowicie marginalnym, ponieważ kobiety nie pełniły żadnych funkcji opierających się na sprawowaniu władzy. Kobiety w kontekście śmierci przedstawiano w scenach ukazujących etapy ich życia, od niemowlęctwa, poprzez dziecięctwo, wiek dziewczęcy, panieński, rodzicielski, po starość i śmierć. Popularny był także motyw młodej kobiety z zalecającym się do niej kościotrupem, co miało przypominać o nietrwałości urody kobiecej i przestrzegać przed próżnością i pychą. Dodatkowo w kontekście naszego przedstawienia jawi się problem płci samej śmierci, która w języku polskim jest rodzaju żeńskiego, ale na naszym obrazie jawi się jednoznacznie jako mężczyzna i jest to stała praktyka w obrazowaniu tego motywu – szkielet śmierci jest mężczyzną.

Trwając przy temacie mężczyzn przejdźmy do żywych jeszcze mężczyzn ukazanych w medalionach wokół tańczącego wieńca kobiet. Tu także mamy przedstawicieli wszystkich stanów, rozmieszczonych w medalionach zgodnie z ruchem wskazówek zegara, począwszy od papieża, kardynała, cesarza, króla, księcia, poprzez magnata, szlachcica, mieszczanina, zakonnika, żołnierza, chłopa, żebraka po błazna i dziecko. Smaczek w tej paradzie stanowi przedstawienie Turków i Żydów, oraz żołnierza w szwedzkim mundurze, doskonały przykład umieszczenia w obrazie aktualnych wydarzeń – wiek XVII to czas potopu szwedzkiego, wojem z Turkami i reformacji, w której szlachta Polska postrzegała siebiem jako naród wyjątkowy i szczególnie istotny w obronie wiary ktolickiej. Każda z postaci skonfrontowana jest z szkieletem, który chce zabrać go do tańca. Jedni idą posłusznie, pogodzeni z wola Bożą, inni stawiają opór, lub chcą przekupić śmierć. Ukazani mężczyźni oddają cechy swojego stanu, szlachcic traktujący śmierć jako zamach na swoja wolność burzy się, król nie przyzwyczajony do wykonywania czyichkolwiek rozkazów również nie zamierza być posłusznym śmierci, natomiast zakonnicy oswajani ze śmiercią i widzący w niej koniec doczesnych mąk są spokojni i bez oporów dają się prowadzić do tańca. Dodatkowo każdy medalion uzupełniony jest o inskrypcje utrzymane w dosyć humorystycznym charakterze. Teksty te wypowiadające się w pierwszej osobie i skierowane do śmierci dodatkowo charakteryzują zilustrowane postaci. Podam może jeden przykład, będzie to wypowiedz króla, który skarżąc się wypowiada takie oto słowa:

Dałbym berło y z Korono

Bymię stańca uwolniono

O! nader przykre niestety

Które smierć skacze Ballety

Pomiędzy medalionami, pośrodku u góry i u dołu gdzie umieszczono typowe symbole wanitatywne, czyli czaszki z klepsydrą i naczyniem z popiołem widnieją dodatkowe inskrypcje o moralizatorskim przesłaniu. Górny napis głosi, że:

Różnych Stanów piękne grono

Gęstą śmiercią przepleciono

Żyjąc wszystko tańcujemy

A że obok śmierć nie wiemy

Dolny natomiast przypomina:

Szczęśliwy kto z tego Tańcu

Odpocznie w Niebieskim Szańcu

Nieszczęsny kto z tego Koła

W piekło wpadłszy biada woła.

Te dwie inskrypcje stanowią najistotniejszy i najogólniejszy komentarz do dzieła. W swej prostocie i jasnym przekazie są wciąż aktualną metaforą naszego życia. Życie jest krótkim tańcem, w którym należy wiedzieć, jak stawiać kroki, aby móc zatańczyć w finale.

Dziękuję serdecznie i do usłyszenia.

Simon Renard de Saint-André, Vanitas

 Kilka dni temu przeżywaliśmy święto Wszystkich Świętych, odwiedzając naszych bliskich, którzy już odeszli. Myśl o nich skłania do refleksji także nad własnym życiem, jego przemijaniem i ulotnością tego, co wydaje się nam stałe i od zawsze „nasze”. Myślenie o przemijaniu prowadzi nas prostą ścieżką ku refleksjom dotyczącym śmierci, która jest nieodłącznym elementem każdej egzystencji.

Niezależnie od czasów i okoliczności, śmierć budzi te same odczucia – smutek, żal, skłania do bilansu dotychczasowego życia i chęci jak najlepszego wykorzystania czasu, który nam pozostał, chociaż my obecnie nie myślimy tak intensywnie o śmierci, jak czyniono to dawniej, a z pewnością myślimy inaczej.

            Dawnej, w epoce baroku, jak i jeszcze wcześniej, w średniowieczu przypominanie o kruchości życia człowieka, znikomości jego działań i posiadanych dóbr wobec bezlitosnej śmierci było bardzo powszechne i miało wymiar moralizatorski. Mnogość motywów i symboli vanitas, czyli wszystkiego, co krążyło wokół idei marności, przemijania i nieuchronnej śmierci niezbicie dowodzi, że mentalność ludzie tamtych czasów była podporządkowana i przesiąknięta myśleniem o kresie swego bytowania na ziemi. O marności rzeczy doczesnych przypominali nie tylko kaznodzieje odwołujący się do słów z Księgi Kocheleta: „marność nad marnościami i wszystko marność”, ale też artyści tworząc liczne martwe natury ułożone z przedmiotów symbolizujących idee przemijania.

            Wśród twórców martwych natur w XVII wieku przodowali artyści flamandzcy i holenderscy. Sam termin martwa natura, stilleven dosłownie tłumaczony jako „ciche, spokojne życie” zawdzięczamy właśnie Holendrom, którzy wprowadzili to określenie około 1650 roku do swoich inwentarzy dzieł sztuki. Polskie określenie „martwa natura” pochodzi z języka francuskiego, gdzie kompozycje ułożone z kwiatów i przedmiotów codziennego użytku nazywane są nature morte.

            Dziś chciałabym przedstawić Państwu jedną z takich właśnie kompozycji, nie holenderskiego, a właśnie francuskiego artysty barokowego Simona Renarda de Saint-André, żyjącego w latach 1613-1677 w Paryżu, od 1663 roku członka prestiżowej Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Akademia ta została założona w 1648 roku przez Charlesa le Bruna i była jedną z pierwszych w Europie instytucji prowadzących działalność pedagogiczną i teoretyczną, pozwalającą wyzwolić się artystom z przestarzałego systemu cechowego wynosząc ich zajęcie ponad status plasujący ich na równi ze zwykłymi rzemieślnikami. Tak więc artysta nasz należał do czołówki wśród sobie współczesnych.

Simon Renarda de Saint-André wśród sobie współczesnych znany był głównie jako utalentowany portrecista, obecnie natomiast pamięta się przede wszystkim o jego licznych martwych naturach utrzymanych w tematyce wanitatywnej.

            Obraz autorstwa Simona Renarda de Saint-André nosi mało oryginalny tytuł Vanitas. Ten średniej wielkości, bo mający wymiary 63 na 40 cm obraz powstał około roku 1650 i obecnie przechowywany jest w lyońskim Muzeum Sztuk Pięknych. Centralne miejsce kompozycji ułożonej niemalże na samym brzegu stołu zajmuje czaszka w laurowym wieńcu, przyciskająca, a właściwie powstrzymująca przed osunięciem się kartki z zapisem nutowym, po prawej stronie i list z dużymi czerwonymi pieczęciami po prawej. Na kartkach z nutami, obok czaszki leży rozłożony flet, o który opiera się przewrócony kielich z obszczerbionymi brzegami.

W tle, ukazana jest zielona pękata butelka na wino, opleciona wikliną, obok niej stoi smukłe szklane naczynie, a w powietrzu unoszą się trzy duże bańki mydlane. Obok czaszki, po lewej stronie widać muszlę i słomkę do wydmuchiwania mydlin, dalej gruby, pleciony sznurek i wyłaniającą się spod zapisanych kartek błękitną draperię. Całość utrzymana jest w stonowanej kolorystyce, jedyne mocniejsze akcenty to biel papieru, zieleń wieńca, czerwień pieczęci i błękit tkaniny. Ciemne tło rozświetlone jest smugą światła padającego z lewej górnej krawędzi obrazu. Smuga ta przeciwstawia się linii utworzonej przez płaszczyznę stołu, wprowadzając do kompozycji element dynamiczny i przełamując mrok, z którego wyłaniają się przedmioty zgromadzone na brzegu stołu.

            Chociaż na pierwszy rzut oka jedynie czaszka przywołuje skojarzenia dotyczące śmierci, każdy element kompozycji nosi w sobie bogatą symbolikę krążąca wokół idei vanitas, dlatego przyjrzyjmy się im bliżej. Zacznijmy więc od czaszki, myślę, że najdobitniej przypominającej o śmierci. Laur, wieniec zwycięzców, którym jest ona ozdobiona pokazuje natomiast znikomość ludzkich znojów i osiągnięć w obliczu śmierci. List jest zapisem ludzkich odczuć, przeżyć, planów, ale gdy człowiek umiera, zostaje po nim jedynie ten kawałek papieru ze śladami atramentu, które także w niedługim czasie wyblakną. To samo dotyczy zapisu nutowego, fletu i wszelkich instrumentów muzycznych, ponieważ muzyka jest najbardziej nietrwałą spośród wszystkich sztuk. Wygrana melodia, wydany dźwięk już w trakcie słyszenia należy do przeszłości, a same nuty nie są muzyką…

            Szklane przedmioty, w kompozycji tak wymownie ukazane z wyszczerbionym brzegiem również uzmysławiać mają nam fakt, że pomimo, iż są one tak drogocenne, w jednej chwili mogą bezpowrotnie się rozbić. Kruchość szkła odnosi się do kruchości ludzkiego życia. Podobnie bańki mydlane, raczej kojarzące się z radością i dzieciństwem są symbolem ulotności życia. W XVI wieku bardzo popularny był motyw zwany homo bulla ukazujący małe dziecko, lub putto opierające się jedną rączką o czaszkę, a w drugiej trzymające słomkę, z której wydmuchiwało bańki.

            Leżąca obok czaszki muszla w przedstawieniu tym spełnia podwójną rolę, nie tylko dopowiada historię baniek, ale też sama muszla jest symbolem śmierci – z żywego stworzenia, małży, która niegdyś tam była, została jedynie pusta skorupa. Sznurek natomiast służący do wiązania pokazuje jasno, że żadnym sposobem nie przywiążemy się do życia, ani też niczego, co posiadamy na ziemi nie damy rady przywiązać do siebie, na domiar tego, jego lont jest zapalony, co znaczy, że czas jest ograniczony.

            Ukazane na naszej kompozycji elementy nie wyczerpują zasobu rekwizytów łączonych z ideą vanitas. Często na przedstawieniach takich ukazywano drogocenne przedmioty, biżuterię, insygnia władzy, lustra, zegary, klepsydry, globusy, księgi, karty i kości do gry, zgaszone świece, zepsute egzotyczne owoce, zwiędłe kwiaty, wszystko to, co łatwo ulegało rozkładowi. Kwiaty dodatkowo łączono ze słowami zawartymi w Księdze Hioba: „Człowiek zrodzony z niewiasty ma krótkie i bolesne życie, wyrasta i więdnie jak kwiat, przemija jak cień chwilowy.” Karty i kości, przedmioty luksusowe i lustra mają nas natomiast przestrzegać przed marnotrawieniem czasu i zbytnim zajmowaniu się sobą, bo uroda, którą panny oglądają w lustrze mija szybko, jak zapach kwiatów. Płomień świecy przypomina, że pomimo niszczącej mocy ognia, może zgasić go lekki podmuch. Ogólnie elementy martwych natur można sklasyfikować w trzech grupach:
1. przedmioty stanowiące symbole ziemskiego istnienia,
2. przedmioty symbolizujące znikomość życia ludzkiego,
3.przedmioty symbolizujące zmartwychwstanie do życia wiecznego.

            Słuchając tak o nietrwałości wszystkiego, mogą Państwo odnieść wrażenie, że całą audycję, jak i kompozycję Simona de Saint-André zdominował nastrój przygnębienia, smutku i bezradności wobec zbliżającego się końca. Chcę jednak Państwa pocieszyć, ponieważ artysta zamieścił w obrazie pozytywne przesłanie przypominające nam o obietnicy zbawienia. Zawarte jest ono w wieńcu laurowym, a właściwie w mitrowym, który będąc drzewkiem wiecznie zielonym symbolizuje ideę odradzania i zmartwychwstania, a także w błękicie draperii, ponieważ kolor ten jest symbolem nieba, nieśmiertelności i wieczności. Również snop światła padający na zgromadzone przedmioty nie pozostawia wątpliwości, że chodzi tu o przypomnienie, że światło ma siłę rozświetlić każdy mrok.

Proszę zatem jeszcze raz spojrzeć na obraz i pozostać z tym pozytywnym przesłaniem. 

A tu oto jeszcze jeden obraz z czaszką i bańką mydlaną. Jacob de Gheyn (II), Vanitas, 1603, olej na desce.

Bartolomeo Esteban Murillo, Madonna Różańcowa

Dwa tygodnie temu prezentowałam Państwu obraz ukazujący Matkę Bożą Różańcową pędzla Lorenza Lotta. Wszystkim tym, którzy nie znają obrazu przypomnę, że był to obraz ołtarzowy, reprezentacyjny, ukazujący Madonnę w otoczeniu świętych, wśród których malarz umieścił św. Dominika w momencie przekazywania mu różańca przez Maryję. Dziś natomiast, chciałabym zapoznać Państwa z obrazem, również noszącym tytuł Madonna różańcowa, jako że wciąż mamy październik, autorstwa Bartolomea Estebana Murilla, ale utrzymanym w zupełnie innym klimacie. Obraz obecnie prezentowany w Muzeum Prado, w Madrycie nie zawiera w sobie tej podniosłości, odpowiedniej dla obrazu ołtarzowego, jakim było dzieło Lotta, jest w nim natomiast intymność, cisza, skupienie i nieodparta potrzeba wpatrywania się w śliczną, spokojną, ale i zdecydowaną twarz młodej Maryi.

Postać Matki Bożej ubranej w czerwoną suknię, z białą chustą na głowie i niebieskim szalem okrywającym jej uda i opadającym swobodnie na ławę, na której Ona siedzi wyłania się z czarnego tła. Nagusieńkie Dzieciątko Jezus, opierając stópki o udo Matki przytula się do Niej, przykładając policzek do Jej twarzy. Obie postaci mają wzrok skierowany w stronę widza, patrzą na niego zdecydowanie, nie uciekają wzrokiem na bok, ale z odwagą mierzą się z obserwatorem.

 Nie jest to typowe przedstawienie Madonny z Dzieciątkiem, pełne radości, słodyczy, matczynej czułości i troski skierowanej ku dziecku, które tak dobrze znamy chociażby z dzieł Rafaela. Nie jest to też, jak na innych obrazach chęć zaprezentowania widzowi z dumą swego dziecka, gdzie Maryja patrzy z uśmiechem na wprost, a Dzieciątko bawi się rozkosznie, ale jest to dzieło pełne napięcia. Na twarzach postaci maluje się czujność i powaga, które oboje, zarówno Maryja, jak i Mały Jezus odczuwają tak samo. Ważnym elementem, o którym jeszcze nie wspomniałam, a niezwykle istotnym dla obrazu jest trzymany przez obie postaci różaniec. Znajduje się on dokładnie na linii, gdzie spotykają się Matka z Dzieciątkiem, a pośrodku wisi krzyżyk. Rola różańca w tym obrazie nie ogranicza się jedynie do atrybuty Maryi, ale związana jest z ogromną rolą tej modlitwy, jaka przypadła jej w okresie kontrreformacji.

Znając więc miejsce i czas powstania tego dzieła, wyraz twarzy postaci staje się zrozumiały, ponieważ obraz powstał w latach 1650 – 55, w Hiszpanii – kraju rządzonym przez Habsburgów, na wskroś katolickim, z ogromną stanowczością zwalczającym herezję i ze wszystkich sił wspierającym papiestwo w tym trudnym dla niego okresie. Sobór Trydencki, przypadający na lata 1545-1563, powołany, by walczyć z szerzącą się błędną nauką, jako jedno z narzędzi w tej walce uczynił sztukę.

Artyści mieli tworzyć dzieła wzniosłe, zgodne z doktryną Kościoła, oczyszczone z legend apokryficznych i innych niewłaściwych elementów, a także gloryfikujące świętych i Matkę Bożą, których kult i rolę religie protestanckie stanowczo odrzucały.

            Odpowiedzią Kościoła na brak szacunku wobec Bożej Rodzicielki był wzmożony kult maryjny, przejawiający się w nadawaniu Jej tytułów królewskich, koronowaniu Jej wizerunków, zawierzaniu Jej opiece narodów oraz nakłanianiu do wszelkich modlitw i praktyk odnoszących się do Maryi. Można powiedzieć, że Murillo ukazując Maryję, jako skupioną i czujną, ale nie przestraszoną, oddał Jej kondycję w ówczesnym czasie, kiedy spora część członków Kościoła odwróciła się od Niej i nie dowierzała ani Jej Niepokalanemu Poczęciu, ani Wniebowzięciu, ani Dziewiczemu macierzyństwu. Stąd to skupienie, powaga, ale też pewność, ze Syn nie dopuści, aby Matce stała się krzywda – mały jeszcze Jezus lewą rączką tyli się do Maryi, ale gest ten jest jednocześnie gestem obrony, Dzieciątko ochraniania Matkę.

Murillo, urodzony w 1617 roku, w Sewilli, jako czternaste dziecko miejscowego cyrulika, był jednym z tych artystów, którzy służąc swym talentem, doskonale współpracowali z Kościołem w walce z coraz głębszym podziałem w jego wnętrzu. Murillo doskonale rozumiał postulaty zawarte w zaleceniach soborowych i z ogromnym wdziękiem im odpowiadał. Jego liczne dzieła ukazujące Maryję jako Niewiastę Apokaliptyczną, zwaną Immakulatą, czyli niepokalanie poczętą, znane były w całym katolickim świecie. Doczekawszy się licznych kopii, czy wręcz fałszerstw spowodowały, że późniejsze pokolenia, nie znając oryginałów postrzegały sztukę tego hiszpańskiego artysty, jako cukierkowatą, przesłodzoną, a przez co nudną i przeznaczoną dla odbiorcy o słabym wyczuciu smaku. A przecież tak nie jest, co potwierdza obraz, który dziś Państwu z ogromną radością prezentuję.

Dzieło to dalekie jest od liryzmu, czy wyzutej z głębi słodyczy. Jest doskonale zakomponowane, gra światła wydobywająca postaci z mrocznego tła buduje napięcie, dodatkowo podniesione czerwonym kolorem sukni Maryi. Murillo zawarł w tym dziele to, co jest typowe dla hiszpańskiego malarstwa doby baroku – realizm oraz skłonność do mistycyzmu.  Również twarz Madonny jest niezwykła za sprawą ukazanej w niej czujności zawartej w spokojnym obliczu.

Lorenzo Lotto, Madonna Różańcowa

            Witam państwa serdecznie. Rozpoczynając cykl spotkań dotyczących obrazów religijnych w październiku, gdy wspomina się Matkę Bożą Różańcowa, nie można zacząć inaczej, jak od obrazu stanowiącego ilustrację tego właśnie tytułu Maryi. Mimo, że tytuł ten jest bardzo powszechny, nie ma jednego konkretnego obrazu mogącego uchodzić za wzorcowy. Każdy wizerunek Madonny, na którym trzyma Ona różaniec, jest obrazem Matki Bożej Różańcowej. Pierwsze przedstawienia Madonny z różańcem pojawiły się pod koniec XV wieku, a więc wtedy, gdy forma modlitwy składającej się z piętnastu tajemnic podzielonych na trzy części jest już ustalona i zdobywa kolejnych zwolenników. Co warto podkreślić, różaniec był i jest modlitwą bardzo powszechną i praktykowaną we wszystkich warstwach społecznych – odmawiali go królowie, książęta, papieże, dwór i mieszczaństwo na równi z prostym ludem i dziećmi pasącymi owce. Ogromną popularnością w średniowieczu cieszyły się bractwa różańcowe, które miały swojego świętego patrona, swoje statusy, sztandary, regularne spotkania i msze, niekiedy specjalne stroje, które zakładali na czas procesji w czasie większych świat. Bractwa posiadały także swoje ołtarze w kościołach parafialnych, a w tych ołtarzach obrazy Matki Bożej Różańcowej.
            Obrazem takim, jest też wizerunek Madonny Różańcowej autorstwa włoskiego artysty XVI wiecznego, Lorenza Lotto. Obraz powstał w roku 1539 i obecnie przechowywany jest w Muzeo Civico w Cingoli. O twórcy obrazu wiadomości są raczej skąpe. Wiadomo, że urodził się 1480 roku w Wenecji, a zmarł w 1556 roku w Loreto, mieście, gdzie znajduje się domek, w którym mieszkała Święta Rodzina. Nigdzie nie potrafił się zaaklimatyzować, przez całe życie zmieniał miejsce zamieszkania i nigdy się nie ożenił. Jako człowiek był trudnego charakteru – małostkowy, małomówny, skrupulatny w kwestii pobieranych honorariów, malkontent, ale bardzo pobożny, stąd tak często w jego twórczości pojawiały się motywy religijne.

Był doskonałym obserwatorem, wykonał wiele portretów, z których bije ogromny ładunek emocjonalny, znał się na ludziach i potrafił doskonale oddać ich charakter i temperament. Mimo, że nigdy nie traktował twarzy modeli schematycznie, a każda postać posiadała indywidualne cechy, jego wnikliwość nie została odpowiednio doceniona przez współczesnych. Jego doskonałość warsztatową i artyzm, choć poziom zachowanych obrazów jest nierówny, doceniono dopiero w drugiej połowie XIX wieku. W okresie, kiedy tworzył, czyli w XVI wieku miał zbyt silną konkurencję w postaci Tycjana, Giorgiona, czy innych artystów weneckich, o których mówi się, że stworzyli szkołę wenecką.

            Wróćmy jednak do obrazu, który doskonale pokazuje, jakiej klasy artystą był Lotto. Tematem obrazu jest Madonna z Dzieciątkiem w otoczeniu świętych, ukazanych w dolnej partii, po obu stronach podwyższenia, okrytego purpurowym adamaszkiem, na którym majestatycznie zasiada Maryja, ubrana w błękitną, drapowaną suknię. Górną część wypełniają medaliony ukazujące poszczególne tajemnice różańca. Medaliony, przymocowane do drewnianej kratki, zza których widać różany krzew, tworzą nad grupą jakby potrójny łuk. U doły, przed murkiem, na którym ustawiono siedzisko Madonny, trzy małe putta wyrzucają z wielkiego wiklinowego kosza białe płatki.

            Świętych otaczających Madonnę artysta rozmieścił symetrycznie, tworząc dwie grupy po trzy postaci. W każdej grupie jest jedna postać żeńska i dwie męskie. Po lewej stronie widza ukazana jest św. Maria Magdalena, w bogatej sukni, z perłami we włosach i drogocennym naszyjnikiem, trzyma flakonik z olejkiem. Naprzeciw niej znajduje się św. Katarzyna ze Sieny, w stroju zakonnym, z lilią w jednej ręce i krzyżem w drugiej. Stojący za św. Katarzyną mężczyzna w dominikańskim habicie i z nożem w głowie to św. Piotr z Werony, męczennik z XIII wieku, zabity przez członków sekty Katarów. Drugi święty z tej grupy, klęczący przed tronem Maryi biskup, to św. Błażej, jeden z czternastu świętych wspomożycieli, ten od bólu gardła. Podaje on Matce Bożej zgrzebło – przyrząd służący do czyszczenia koni, którym święty był torturowany.

Po przeciwnej stronie mamy dwóch świętych mężów w habitach dominikańskich,Pater Noster i dziesięć Ave Maria oraz nauczy innych tej modlitwy, wówczas pokona herezję albigensów. Historia ta, choć wciąż obecna w Kościele, nie znalazła żadnego potwierdzenia w źródłach. Również najstarsze plastyczne przedstawienia tego wydarzenia pochodzą dopiero z XV wieku. Różaniec, jak i inne formy pobożności, kształtował się przez wieki, dochodząc do obecnej formy, więc historia ta, chociaż nie do końca potwierdzona, legitimizuje tę modlitwę i dodaje jej znaczenia.
klęczący na pierwszym planie, to św. Dominik, założyciel zakonu. Wyciąga on ręce do Maryi, która podaje mu różaniec. Drugi mężczyzna to Alanus de Rupe, teolog piętnastowieczny, wielki propagator modlitwy różańcowej i autor pierwszej książki religijnej poświęconej różańcowi. Na obrazie Lotta, jako jedyny patrzy on na widza i palcem wskazuje na umieszczone ponad nim medaliony z tajemnicami różańcowymi. Do niego należy przywilej wskazywania na medaliony, ponieważ to on połączył tę modlitwę z wieńcem różanym i podał historię przekazania różańca przez Matkę Bożą św. Dominikowi. Według Alanusa miało to nastąpić w 1212 roku na wyspie Albi, Maryja wręczając różaniec świętemu, obiecała, że jeżeli będzie kontemplował piętnaście tajemnic z Jej życia i odmawiał przy tym jedno

            Podobnie rzecz się ma z ikonografią różańcową, jak wspomniałam, nie na jednego wzorcowego przedstawienia, raczej bazowano na wcześniejszych typach ukazywania Madonny, której dodawano różaniec. Ukazana przez Lorenza Lotta Madonna na tronie również opiera się na motywie Świętej Rozmowy – Sacra Conversatzione, dodając w górnej partii medaliony. Motyw medalionów często uzupełniał obrazy różańcowe, służąc jako ściągawka dla modlących się. Zazwyczaj kompozycja ich była nieco inna, ponieważ w centrum znajdowała się Maryja w typie Niewiasty Apokaliptycznej, czyli stojącej na księżycu i otoczonej promieniami słońca, lub też scena Ukrzyżowania, a medaliony rozmieszczone były wokół centralnego przedstawienia w jednym wielkim kręgu, w trzech kręgach, lub jako trzy małe wieńce, z których każdy uwity był z kwiatów o innym kolorze. Odpowiednio tajemnice radosne otaczały kwiaty w kolorze białym, bolesne – czerwonym, a chwalebne – żółtym.

W prezentowanym obrazie nie ma tego podziału, ale za to sceny w okręgach są bardzo wyraziste - jak dla tych, którzy różaniec odmawiają okazjonalnie, na początek października obraz stanowi doskonałą pomoc, a radość dla oka, dla wszystkich pozostałych.